The Spherical piano.

una introducción.

  • Siempre me ha fascinado la dimensión espacial de la música. El sonido que no puedes separar de un determinado entorno arquitectónico, las propuestas envolventes de cierta música contemporánea, la distancia que convierte en fascinante una experiencia auditiva al aire libre por el simple hecho de vencer una lejanía aparentemente insalvable, o el simple preguntarte “desde dónde” llega cierta música cuyo origen tu mente no consigue localizar con claridad. Y siempre me ha intrigado percibir cuán distinta vivencia supone el escuchar la misma música desde uno u otro lugar, desde la primera o la última fila de un auditorio, desde una posición frontal o un ángulo supuestamente inadecuado y, sin embargo, capaz de desvelar balances de otro modo imperceptibles.
  • Muchos de los recuerdos sonoros instalados con más fuerza en mi memoria están ligados a esta dimensión tridimensional de la música. Ninguna perspectiva artística, sin embargo, había surgido de todo ello durante los primeros 54 años de mi vida.
  • Y cuando menos te lo esperas, en el mes de marzo de 2020, estalla la pandemia del Covid-19. Para mí y para todo el mundo, por supuesto, y en mi caso, por fortuna, sin consecuencias sanitarias fatales para nadie de mi entorno inmediato. No obstante, las circunstancias sí contribuyeron a que sintiera con fuerza cómo todo aquello ponía en jaque los equilibrios sobre los que había construido mi vida hasta el momento. Dinámicas interpersonales, expectativas profesionales, prioridades logísticas, proyectos de futuro que tanto esfuerzo había costado generar: todo parecía estar repentinamente en discusión.
  • Por lo visto, no era yo el único: bastaba entrar en internet —algo que hacíamos continuamente— para comprobar cuántas personas se estaban interrogando acerca de cómo adaptarse a aquella vida distópica a la que la amenaza sanitaria y las contradictorias consignas que la acompañaron nos obligaron. La voluntad de no perder el contacto diario con la actividad artística desembocó en un número incalculable grabaciones caseras, directos en redes sociales, improbables ensayos a distancia, exploraciones de instrumentos que nunca antes habíamos tocado en público, casi siempre con medios precarios y a menudo con resultados que jamás nos hubiéramos perdonado hacía sólo unas semanas.
  • Gente famosa y estudiantes a media carrera, intérpretes de clásica y de cualquier otro ámbito parecíamos lidiar, por una vez, con unas mismas circunstancias. Nuestra reacción fue humanamente conmovedora y antropológicamente digna de unos estudios que, de hecho, no tardarían en llegar; algunos circularon ya en pleno desconcierto inicial: pienso, en particular, en el fulgurante “Aprendiendo del virus” de Paul B. Preciado (2020). Pero poco de lo que vimos se acercaba a los estándares artísticos que solíamos seguir hasta ese momento: la microfonía era por lo general inadecuada, los pianos a menudo desafinados, las plataformas comprimían el sonido hasta límites insospechados y la escucha parecía buscar modelos antiguos dentro de unas situaciones comunicativas nuevas, que estábamos integrando a marchas forzadas a nuestra práctica diaria de supervivencia. Mi sensación global fue que, más que perseguir resultados artísticos nuevos, pensados en función de aquellas dinámicas sin precedentes, estábamos intentando acercarnos a aquella sensación de “interpretación en directo” que habíamos perdido de un día para otro.
  • De todo lo que escuché durante aquella interminable locura, no recuerdo ninguna propuesta interpretativa que me pareciera concebida en torno a lo que estábamos viviendo. Producciones sorprendentes sí hubo: montajes de personas cantando o tocando cada una desde su casa; obras en las que la misma persona tocaba todos los instrumentos. Pero incluso en ese caso la hazaña consistía en sortear las circunstancias para que el resultado sonoro fuera lo más cercano posible a lo que habríamos presenciado en otras circunstancias, no en generar un producto sonoro distinto. Y empecé a preguntarme qué habríamos podido hacer pensando en función de ese espacio doméstico que a menudo se volvía claustrofóbico, de esa escucha forzosamente condicionada por la situación y de esos auriculares que estábamos explotando para huir de todo aquello o para acercarnos un poco a quienes estaban, en cualquier caso, irremediablemente distantes.
  • Fue entonces cuando recordé una conversación con Ronald Ayala, ingeniero de audio y productor ecuatoriano que había conocido un par de años atrás, cuando él se encontraba finalizando sus estudios de producción e ingeniería de sonido y realizaba sus prácticas en la sede de Musikeon en Valencia gracias a un acuerdo de colaboración con la Berklee School of Music. Le había comentado entonces mi interés por la grabación binaural y su reacción evidenciaba un notable conocimiento del tema. Decidí ponerme de nuevo en contacto con él, que mientras tanto, ya instalado definitivamente a orillas del Mediterráneo, había abierto un estudio de grabación en Valencia: El Spot Studios. La experiencia de Ronald era esencialmente ligada a la música pop, pero esto era precisamente lo que yo quería: mirar a la música clásica con otros ojos. En qué se concretaría eso no lo podía saber, pero sí tenía una idea en mente, y estaba dispuesto a explorar la forma de hacerla realidad. Ronald se lanzó y pronto demostraría ser el mejor colaborador imaginable.
  • La idea central era dar una dimensión espacial a la escucha mediante grabaciones a piano solo en las que las texturas —las más obvias y las no tan obvias— tomaran forma de experiencia tridimensional. Y todo ello con un repertorio propio de la música clásica.
  • La relación con el resto del proyecto inVERSIONS —entonces eje de mi actividad artística e investigadora— era evidente: también en este caso, como en todo aquel proyecto, se trataba de proponer formas distintas de moverse en el marco de la interpretación pianística. Y el anclaje con el concepto de “música clásica” era, también en este caso, decisivo. En los dos primeros meses de confinamiento había escrito el primer borrador del libro que se publicaría al año siguiente, Malditas palabras, y una de las aportaciones que más quiero de aquel libro consiste en la propuesta teórica que realizo en el capítulo 12 acerca de cómo (re)pensar hoy el concepto de “música clásica”: una música que no es únicamente un repertorio, ni únicamente una forma de tocar, sino un ámbito marcado por algunos ejes en torno a los cuales el legado de quienes nos precedieron nos impone situarnos de forma consciente y dinámica.
  • El centro de aquella teorización (Chiantore, 2021: 181-184) lo constituyen cinco puntos que me parecen primordiales en ese legado, cada uno de ellos marcado por una dicotomía ante la cual está en juego nuestra forma de trazar coordenadas de futuro:
    • El diálogo con la historia, que tanto nos caracteriza y nos desafía constantemente ofreciendo mil maneras de repensar la relación entre el pasado y el presente.
    • Un repertorio que es un patrimonio heredado y esencial, pero deja en nuestras manos el cómo concebir (o subvertir, por qué no) la jerarquía establecida entre las obras y sus posibles interpretaciones.
    • La individualidad —de quien compone y de quien toca— entendida como un dinámico equilibrio entre convención y originalidad, recordándonos el potencial de la novedad dentro de una tradición compartida.
    • La complejidad sintáctica y conceptual vista no como un valor en sí, sino como el marco para perseguir experiencias de gran riqueza gracias a una larga sedimentación de vínculos entre forma y significado, múltiples y, por qué no, contradictorios.
    • Por último, la abstracción: la capacidad de proyectarse más allá de lo que podamos traducir con palabras, una idea que ha alimentado no sólo el prestigio y la riqueza de nuestra música instrumental sino las múltiples maneras de vincularla a la relación entre inmanencia y transcendencia.
  • Desde el principio vi claro que la espacialización de las texturas en la música para piano solo que habitualmente tratamos como “música clásica” encajaba a la perfección con esta propuesta. La idea misma de dar un valor espacial a la escucha renunciando a la imagen, así como la voluntad de no renunciar al sonido del piano acústico, a pesar de las inevitables deformaciones de la onda que la que la binauralización comporta, eran una declaración de intenciones que se movía en esa línea. Y en los meses siguientes aparecerían otros aspectos que ratificarían esa intuición inicial.
  • Por otra parte, tras la primera conversación con Ronald comprendí que esto pasaría por un reto gigantesco: había que grabar por pistas. Lo que suponía repensar el acto mismo de la interpretación, planificando la propia ejecución en función de la espacialización. Interpretación, producción y escucha se convertirían en tres caras interdependientes, destinadas a interactuar continuamente.
  • Lo que fui persiguiendo durante el camino que emprendí en aquel ya lejano 2020 era una experiencia que problematizara la idea misma de que la música pueda tener un “significado”, partiendo precisamente de los retos planteados por ese mundo abierto y múltiple que es la significación musical. De hecho, uno de los aspectos que me cautivaron desde el principio era la posibilidad de proporcionar una experiencia inmersiva capaz de evocar situaciones imposibles que sólo nuestra imaginación puede proyectar en el mundo real: subirnos a un barco en plena tempestad, entre oleaje y ráfagas de viento, o escindir melodía y acompañamiento haciendo que la primera se acerque y se aleje, o dé vueltas a nuestro alrededor como si de una voz humana se tratara.
  • Sin embargo, me fascinaba aún más que la austeridad de los medios, la uniformidad tímbrica del piano y la ausencia de otros referentes sensoriales desactivaran cualquier tentación de un excesivo realismo. No pretendía reproducir “lo-que-sería-vivir-lo-que-se-está-representando-simbólicamente”, sino llevar a que el oído captara los engranajes que permiten dicha representación. De los cinco ejes antes mencionados, eran los últimos dos los que en este caso más me interesaban: la multiplicidad y la abstracción.
  • Tanto es así que, en la mayoría de casos, lo que realmente perseguía era más parecido al arte abstracto que a una connotación precisa: una danza de sonidos que se movieran en el aire, proporcionado una naturaleza tridimensional a lo que habitualmente escuchamos de modo frontal. Y el concepto de de-composición que fui desarrollando acabó canalizando este anhelo al ofrecer un marco a la vez conceptual y pragmático a la posibilidad de convertir la ilusión del espacio en una nueva dimensión de la forma musical.
  • No se trataba, en efecto, de captar un fenómeno real, sino de crear una abstracta interacción de eventos. Pretendía estimular una percepción basada en la relación recíproca entre hechos sonoros que de otro modo están situados en un único plano. No me interesaba tanto el lugar de cada evento (su ubicación física, más o menos imaginaria) ni su posición (entendida como el punto desde el cual se observa el mundo), para usar los términos de Maurice Merleau-Ponty, como su situación: la dinámica interacción que un cuerpo establece con el entorno. Las iluminantes y ya históricas páginas de aquella Phénoménologie de la perception acerca del espacio como lugar de la experiencia (Merleau-Ponty, 1945: 240-344) han estado muy presentes a lo largo de este trabajo. Se trataba de convertir aquella reivindicación del individuo como “origen de todo” (ce ne peut être un ‘certain’ monde, un ‘certain’ spectacle, puisque nous nous sommes placés à l’origine de tous; íd.: 293) en una propuesta de escucha que trascendiera cualquier experiencia cotidiana. En lugar de reproducir el mundo, se trataba de generar una experiencia de escucha en la que los sonidos se mueven en un espacio que sólo existe dentro de nuestra propia percepción. ¿Una huida del mundo? No: una forma de re-pensar el mundo, surgida como reacción a aquellos meses distópicos con la intención de dejar una brecha en el mundo que vendría, fuera cual fuera.
  • Que repensar la escucha tenga un potencial subversivo lo sabemos bien. Multitud de escritos, en estos últimos años, han ido muy lejos en esa línea, y en algunos de ellos el espacio ocupa un lugar central (como Sensing Sound de Nina Sun Eidsheim, por ejemplo, y aún más la extensa introducción de Georgina Born a su Music, Sound and Space, 2013: 1-69). Pero la frecuencia con la que el foco se ha orientado hacia la dimensión social e interpersonal de la ocupación de ese espacio ha dejado casi siempre en segundo plano la percepción de la música como realidad espacial.
  • En el caso del piano, además, el problema es doble. A pesar de sus dimensiones y de las complejas texturas que es capaz de producir —que tantas veces han llevado a presentarlo como un instrumento polifónico—, el piano entendido como fuente sonora es siempre monofónico. Quien está tocando, esto sí, tiene la sensación de tener los bajos a su izquierda y los agudos a su derecha, y aun así esto es cierto sólo en mínima parte, porque el cruce de las cuerdas consigue amalgamar la sonoridad. Esto es justo lo que llega a la audiencia: por muy grande que sea el instrumento y por muy cerca que estemos de él, la fuente sonora es única y monofónica. De ahí que, en las grabaciones el piano —a diferencia de lo que se puede conseguir con conjuntos de mayores dimensiones— la propia estereofonía es más un juego tímbrico que la reproducción de una realidad espacial.
  • Yo, sin embargo, siempre he percibido ese sucederse de los sonidos como un hecho que se movía imaginativamente en el espacio físico. Una tridimensionalidad que, a su vez, siempre he buscado en el gesto corporal. Ahora se trataba de trasladar todo ello a la escucha. A una escucha con auriculares y sin otros estímulos que la señal que éstos emitieran, porque al principio ése era el desafío. Sólo se trataba de hacerlo realidad. No tardé en descubrir que todo era más complicado de lo que pensaba en un principio.
  • Todo lo que me preparaba a hacer era tan complejo en primer lugar porque no había antecedentes inmediatos. Grabaciones como la que yo tenía en mente no las había escuchado nunca, y así sigue siendo a día de hoy, casi cinco años después del inicio del proyecto. Claro está que ése era también uno de los alicientes: se trataba de realizar una grabación que prometía ser una primicia. Existían, sin embargo, muchas experiencias de las que aprender. De hecho, la espacialización a la hora de grabar música clásica tiene una larga trayectoria, y volver la vista atrás ofrece interesantes ocasiones para la reflexión.
  • El propio uso de la estereofonía fue objeto, especialmente en la década de 1960, de curiosas exploraciones que trascendían el supuesto realismo de unas grabaciones que pretendían fomentar una experiencia comparable con la escucha en una sala de concierto. Un realismo que siempre fue una ficción mal disimulada, y que ya en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial se vio arrollado por exploraciones diversas que vieron en primera fila a una figura icónica como era Leopold Stokowski. Sus grabaciones de esa época para RCA están repletas de efectos que fueron muy lejos en el uso de la mezcla y en las variaciones de ganancia a la hora de conseguir resultados espectaculares en la música grabada.
  • A lo largo de la segunda mitad del siglo XX —y muy especialmente en las décadas de 1960 y 1970, coincidiendo una etapa boyante para el mercado de la música clásica— la rivalidad comercial entre casas discográficas vio, además, en la búsqueda de un sonido propio un elemento distintivo de su marca. El “sonido Decca” fue el máximo ejemplo de aquellos esfuerzos, que alcanzaron cotas de creatividad extraordinarias ya en épocas que se adelantan cronológicamente al triunfo de The Beatles, cuyos álbumes se han quedado en el imaginario colectivo como iconos de la producción discográfica.
  • La más comentada y documentada de las aventuras fonográficas ligadas a la música clásica empezó, de hecho, en 1958, mucho antes de que aquellos álbumes salieran al mercado. Fue entonces cuando Georg Solti, los Wiener Philharmoniker y una imponente plantilla de cantantes de distintas generaciones grabaron el Oro del Rin, inaugurando la primera grabación completa de la tetralogía wagneriana que seguiría con Siegfried en 1962, Götterdämmerung en 1964 y Die Walküre en 1965. En sentido discológico, la estrella de aquella visionaria iniciativa fue su productor: John Culshaw, que se encargaría de dejar constancia de la experiencia en un libro, Ring Resounding (1967), que detalla no sólo los avatares logísticos de la grabación, sino muchas de las hazañas creativas que la caracterizan, en línea con su concepto de sonicstage (un término brillantemente traducido en español por Pablo L. Rodríguez como “escenografía sonora”; Rodríguez, 2013: 109): decisiones tomadas por el propio Culshaw que incluyen una sonorización específica para la voz de determinados cantantes en pasaje concretos, siempre con una justificación dramatúrgica pero abiertamente volcada a convertir la grabación en una obra de arte en sí misma, según una idea ulteriormente desarrollada por Culshaw en su autobiografía, Putting the Record Straight, publicada póstumamente en 1981. Y la memoria de esas pioneras iniciativas seguiría viva hasta llegar hasta nuestros días: un excelente cuadro de conjunto de cómo éstas y otras inquietudes se insertan en la historia global de la música grabada se encuentra en el cuarto capítulo de Música dispersa: Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital, la magistral monografía de Rubén López-Cano (2018: 161-194).
  • De todos los antecedentes posibles, la cuadrafonía aplicada al repertorio sinfónico —defendida por figuras tan diversas e influyentes como Pierre Boulez y Herbert von Karajan— era el que más me interesaba, y no sólo porque, en cierta medida, había crecido con él: esos LP encabezados por la palabra QUADRAPHONIC, escrita así, en mayúsculas, siempre me parecieron anunciar otra dimensión de la experiencia auditiva que permanecía en ese momento inaccesible a mis oídos, visto que no disponía más que de un equipo stereo, y que, sin embargo, jamás abandonó mi memoria. Pero, más allá de aquella fascinación infantil, esos antecedentes son tan importantes en este proyecto porque constituyen muestras tempranas y prestigiosas del interés por aplicar a las especificidades de la tradición clásica técnicas de producción y reproducción capaces de transformar radicalmente la perspectiva de quien escucha con respecto a su posición en el espacio. Los mecanismos de grabación habían intentado siempre proporcionar una escucha frontal que simulara la audición en directo. Las grabaciones orquestales cuadrafónicas, en cambio, generaban artificialmente una experiencia inimaginable en concierto: que quien escuche esté en el podio, en el lugar de quien dirige la orquesta.
  • El caso del Concierto para orquesta de Bartók grabado por Pierre Boulez en 1973 junto a la New York Philharmonic (publicado en su momento en Matrix LP y en cinta de 8 pistas) es especialmente significativo porque, aunque es inevitable asociar esos procesos de producción a la música popular —pensemos en las experiencias cuadrafónicas que empeñaban Pink Floyd en esos mismos años—, en el imaginario de Boulez había también otra clase de espacializaciones: las de la música contemporánea europea, con Xenakis, Stockhausen y el propio Boulez como figuras emblemáticas. Un referente que se percibe en la forma de emplear el potencial de la grabación multipista, que con Boulez es pura arquitectura, sofisticada alquimia de distancias que se combinan con un no menos aritmético tratamiento de alturas, dinámicas y timbres.
  • De ahí que resulte tan interesante contrastar su aproximación a la espacialización con la que promovió en esos mismos años Herbert von Karajan, que en referencia a la percepción del espacio acuñó incluso un concepto teórico propio: Raumgefühl. En el único ensayo que el propio Karajan redactó acerca de sus ideas sobre la grabación (1992), este término aparece en realidad de forma fugaz y coyuntural, pero ha sido desarrollado meticulosamente por Arved Ashby, quien en su Absolute Music, Mechanical Reproduction (2010: 50-53) presenta la posición de Karajan como una aproximación psicológica a la dimensión espacial de la escucha; de ahí que el Raumgefühl no deba entenderse como el impacto del ambiente sobre la audición ni tampoco como un conjunto de propiedades acústicas determinadas; la importancia de esas propiedades espaciales reside en su identificación del sonido como “la que se forma en el oído y el cerebro de cada oyente” (the one formed within the individual listener’s ear and brain; Ashby, 2010: 52), con su fuerte carga de subjetividad y sus implicaciones emotivas.
  • Karajan y Boulez representan, por tanto, dos formas bien distintas de abordar las potencialidades que la tecnología ponía a su disposición. Y ambas, a su vez, distan notablemente de la espectacularidad con la que algunos directores de la generación anterior, con el mencionado Stokowski a la cabeza, habían explorado el potencial colorista de una grabación donde los equipos multipistas pudieran exaltar los contrastes tímbricos y dinámicos más allá de lo que se podía percibir en una sala de concierto, con resultados cercanos al espectacular desarrollo que la imagen en movimiento estaba protagonizando entonces en el cine.
  • Recordar a estas figuras ya lejanas, con sus anhelos y sus prioridades, es importante aquí porque su impacto en la gestación de The Spherical Piano va más allá de su atención a la dimensión tridimensional del sonido. El efectismo de Stokowski, la geométrica espacialidad de Boulez y la sonorización en clave psicológica de Karajan se presentan como tres enfoques muy distintos (aunque no necesariamente excluyentes) de la que Ashby definió con acierto “puesta en escena acústica” (acoustic ‘mise-en-scène’, 2010: 50). Tres enfoques que han estado plasmando intuitivamente desde el principio este proyecto, y cuyas diferencias se han ido haciendo cada vez más estimulantes con el acercarse de la última parte del trabajo, cuando se ha tratado de concretar los detalles de la espacialización y se ha hecho imprescindible responder a preguntas inevitables en una aventura como ésta: ¿cuál queremos que sea el sentido último de una exploración del espacio como elemento clave de la escucha? O, como mínimo, ¿qué queremos priorizar? ¿La espectacularidad del resultado? ¿El virtuosismo acústico de la arquitectura sonora resultante? ¿El potencial emocional de lo que no conseguiríamos con una grabación más convencional?
  • Se trata de nuevas versiones de preguntas antiguas, que nos acompañan desde hace siglos. Como nos acompaña el interés por el espacio, porque estas experiencias con la grabación desarrollan una realidad que la música europea ha explorado en distintas ocasiones a lo largo de su historia, desde los tantas veces mencionados coros batientes venecianos del siglo XVI hasta las trompetas fuera del escenario de Leonora y sus derivaciones mahlerianas, pasando por los cuatro grupos vocales e instrumentales de Biber en la Catedral de Salzburgo, antecedente literal de aquellas experiencias cuadrafónicas.
  • En estos casos, sin embargo, la dimensión espacial de la escucha nacía de unas fuentes sonoras ubicadas efectivamente en lugares distintos. En el caso del piano, la complejidad de sus texturas y los distintos planos de intensidad proceden inevitablemente de un mismo lugar. Se trata de un instrumento tan ligado a una escucha frontal, sin lateralidad ni profundidad, que incluso una grabación estereofónica que busque diferenciar significativamente la señal de ambos canales acaba siendo un artificio que nos aleja de la experiencia de la música en vivo. Y dar una dimensión espacial a aquellas mismas texturas sólo puede conseguirse mediante una experimentación que intervenga activamente sobre la propia naturaleza de la composición.
  • Un curioso y prestigioso antecedente de ese anhelo nos lo ofrece nada menos que Wolfgang Amadeus Mozart. Recién instalado en Viena, en los primeros meses de 1782, Mozart frecuenta asiduamente el círculo musical del Barón Gottfried van Swieten, y en aquellas reuniones semanales, los domingos a las 12 del mediodía, descubre el repertorio polifónico que tanto fascinaba al anfitrión. Fue aparentemente por encargo del propio Barón van Swieten que decide entonces transcribir para trío y cuarteto de cuerda ocho de las fugas del Clave bien temperado, así como algunas otras del mismo Bach y de su hijo Wilhelm Friedmann. Una decisión que no parecería tener ningún sentido: ¿no habría podido tocarlas él mismo al teclado, en su versión original? ¿Quién mejor que él para que aquel selecto círculo de melómanos repertorio pudiera apreciar el genio del gran Johann Sebastian Bach? En cambio, no: a cada instrumento de cuerda le toca una voz, siguiendo —eso sí—con cierta libertad el original bachiano (aunque Yo Tomita demostró que varias de las divergencias corresponden con las del manuscrito Berea, que muy probablemente fue la fuente que Mozart tomó como referencia para su transcripción; véase Tomita, 1996). El procedimiento parece simple, casi elemental. Pero el impacto sobre la escucha es enorme. Lo es, en primer lugar, gracias a su componente visual: cada instrumento encarna una voz, dando a cada entrada del sujeto, a cada interacción entre distintas voces una teatralidad que da forma corpórea a la independencia de cada línea. La dinámica, por otra parte, tiene un mayor impacto, al poder variar libremente en función del rol que cada voz desempeña en cada momento. Esta independencia es impensable en los instrumentos de tecla que Bach tenía a su disposición y, sin embargo, resulta extremadamente eficaz para que el público perciba auditivamente la estructura compositiva, que quien toca tiene clara con sólo observar la partitura. De ahí que Piero Rattalino (2008: 7-10) viera en esas transcripciones mozartianas una manifestación emblemática de esa dualidad entre exégesis y hermenéutica, entre lectura del texto y praxis de la comunicación, que se volvería el eje de la interpretación musical europea en los siglos venideros. Lo que aquí más nos importa, sin embargo, es la dimensión espacial de esta operación, que en el caso de las escuchas en el reducido círculo del Barón van Swieten debía de resultar especialmente fuerte: al estar repartidas entre los diversos instrumentos, las voces llegaban al oído desde lugares distintos del espacio. Lo que en un fortepiano hubiera quedado confiado a la diversidad sonora procedente de un único lugar se convertía en una experiencia —y me permito aquí adoptar libremente el término acuñado por Llorenç Barber y teorizado por Rubén López-Cano (1997)— plurifocal.
  • No parece casual que este temprano ejemplo mozartiano, aunque esté centrado en un repertorio que el piano ha sentido siempre como suyo, haya tomado forma alejándose del teclado y dirigiéndose hacia una pluralidad de fuentes sonoras. La grabación multicanal, con todos sus recursos, no ha generado una tradición consistente en torno al piano y se ha centrado básicamente en cómo emplear la microfonía para evocar la acústica de una sala de concierto y producir un sonido parecido al de una escucha en directo, un reto especialmente complejo en el caso de este instrumento.
  • No obstante, alguna experimentación puntual en esta dirección sí se ha realizado, y no sólo en tiempos recientes. El pionero, cómo no, fue Glenn Gould. Lo fue, en este caso, no tanto en sentido genérico por su apuesta radical por el montaje de distintas tomas como una dimensión creativa, sino por las exploraciones específicas que hizo en torno a la grabación multipista con el objetivo de generar con ello realidades sonoras imposibles en la realidad del concierto. Así fue con su grabación, el 30 de junio de 1973, de la obertura de Die Meistersinger, en la que superpuso la grabación de una “tercera mano” para conseguir las deseadas texturas de su propio arreglo de la página wagneriana, y aún más con los diversos intentos de grabación con micrófonos ubicados a diferentes distancias del instrumento y mezcladas posteriormente hasta dar vida a las que su productor, Andrew Kazdin, optó por denominar acoustics orchestrations (Kazdin 1977). De estas últimas experiencias, desarrolladas entre 1970 y 1977, ­Gould nos dejó, como es frecuente en él, declaraciones escritas y documentos audiovisuales, que ilustran la idea y algunos aspectos de su realización. Una realización que tuvo una salida comercial únicamente en el caso de su álbum dedicado a Sibelius, con fascinantes resultados, en particular, en la tercera de las Sonatinas op. 67 y en la pieza central del tríptico Kyllikki 41, mientras que permaneció inacabada la grabación —más antigua y exploratoria— de la Sonata op. 53 de Scriabin, que fue restaurada y completada en 2012 por el productor Paul Théberge a partir de las cintas originales.
  • Más recientemente, y aprovechando a fondo los recursos de la grabación digital, Francesco Tristano ha llevado al extremo procesos similares en su álbum de 2012 Long Walk, adoptando un total de 6 parejas de micrófonos de diferentes características —a diferencia del total de 4 parejas de micrófonos de condensador de diafragma grande empleados en su día por Gould—, incluidos dos micrófonos de contacto. Una ponderada combinación de las diversas pistas a disposición para cada toma le ha permitido generar fascinantes sensaciones de acercamiento y alejamiento con respecto a la fuente sonora. Y en el track que da título al álbum —publicado, cabe subrayarlo, por un sello tan emblemático para la música clásica como Deutsche Grammophon— la grabación multipista es aprovechada también para otro tipo de exploración, en este caso más propia de los remixes de la música electrónica de baile, donde los 14 cánones sobre las ocho primeras notas del bajo de las Variaciones Goldberg descubiertos en 1974 y catalogados como BWV 1087 conviven variamente combinados y a menudo superpuestos.
  • No era ésta la primera vez, por otra parte, que Francesco Tristano aplicaba procesos de grabación propios de la electrónica de baile a la hora de grabar repertorio clásico. Su álbum anterior, BachCage [sic], publicado también en este caso por Deutsche Grammophon, había contado con un gurú del techno cual es Moritz von Oswald en calidad de productor. El trabajo en torno al sonido del piano, en este disco, es especialmente ingenioso, e incluye inversiones de ondas y efectos específicos para las notas que las partituras de John Cage estaban destinadas a esa peculiar forma de manipulación del sonido que es propia de su prepared piano.
  • Las experiencias de Francesco Tristano con el repertorio del pasado son una excepción en la escena pianística actual, como ya lo fueron las de Gould en su momento, pero no son las únicas. En otra de ellas me he volcado personalmente junto con ese artista único que es David Ortolà. En el álbum de nuestro Tropos Ensemble …a noise of creation…, publicado en 2014, el bagaje de David como productor de música electrónica nos ha permitido salpicar la que es una grabación de dos pianos Steinway con efectos puntuales que transforman esporádicamente el sonido acústico mediante delays, flangers y otros recursos que a posteriori hemos incluso llevado a nuestros conciertos en directo, que de por sí concebían la convivencia de los dos pianos como si de una mesa de mezcla se tratara. Y las aventuras en solitario del propio David Ortolà ante partituras clásicas, tanto en vivo como en las puntuales publicaciones que ha hecho al respecto con el nombre de d_o_ppelgaenger, son siempre sumamente imaginativas a la hora de incorporar la experiencia de la música electrónica.
  • Otro artista que lleva tiempo surfeando entre tradiciones musicales diversas, Hayato Sumino —ya célebre en Youtube como Cateen antes de que el gran mundo de la clásica lo descubriera en 2021 gracias a ese escaparate global que es el Concurso Chopin—, ocupa un lugar propio en este sentido, especialmente tras la publicación, en 2024, de Human Universe, su primer álbum con Sony. Álbum desigual, que hace de la imprevisibilidad una seña de identidad, donde cada pista tiene una reverberación distinta (en más de un caso expresamente pensada para no evocar los efectos de una sala de concierto), la posición de los micrófonos varía según los momentos y se alternan distintos instrumentos de teclado (analógicos y digitales), puntualmente superpuestos uno a otro. El aspecto más interesante de este álbum en el contexto de este escrito es el uso explícito y sistemático del trabajo de postproducción entendido como verdadero acto creativo: capas grabadas y ecualizadas separadamente que se superponen puntualmente a otra que lleva el eje del discurso, pianos que suenan a cualquier cosa menos a piano de gran cola, distancias kilométricas entre planos sonoros simultáneos capaces de reinventar la percepción de la textura de un modo inimaginable en una sala de concierto y un largo etcétera.
  • Es evidente, de hecho, que la interacción entre la ingeniería de sonido y la interpretación clásica empieza a ser un terreno al que se está asomando un creciente número de pianistas. Naturalmente, todo ello tiene mayor visibilidad cuando este interés se inserta en una trayectoria artística de largo alcance, y este es sin duda el caso de Pavel Kolesnikov, que ya desde los años de su grabación de las Estaciones de Tchaikovsky nos viene sorprendiendo con ese sonido a menudo tan “mate” conseguido —como se me confirmó en una conversación privada— tocando con la tapa del piano totalmente bajada. Pero ha sido sobre todo con su grabación de las Variaciones Goldberg cuando Kolesnikov ha abierto un nuevo capítulo en la interacción con los procesos de grabación, que propone una nueva forma de abordar la tantas veces celebrada diversidad dentro de la unidad de esta obra extraordinaria. En su disco la sonoridad varía prácticamente a cada variación, producto sin duda de una reubicación de una microfonía posiblemente a su vez cambiante con el paso de la obra, sumada en más de un caso al recurso de tocar con la tapa totalmente bajada —o eso parece, ante la ausencia de cualquier explicación de los procesos de grabación: ni una sola palabra está dedicada a todo esto en el libreto del CD— y, especialmente en el caso del “Quodlibet”, también a una evidente manipulación de la ganancia. Como si de registros se tratara, los procesos de grabación generan en este disco cambios a la vez tímbricos y dinámicos impensables en vivo, y que, de hecho, no encontramos en sus propias actuaciones públicas, aunque esa misma propensión a buscar sonoridades sofisticadas y pedalizaciones a veces sorprendentes sí se aprecia siempre en sus conciertos.
  • Las Goldberg de Kolesnikov se publicaron en 2020, año a partir del cual esta clase de experimentos ha aumentado exponencialmente. Los casos tal vez más llamativos los encontramos en el marco de algo que se está volviendo rápidamente una moda: grabar música clásica con pianos verticales. No tengo ninguna duda de que la pandemia del covid-19 ha tenido mucho que ver con esta eclosión: de repente nos hemos encontrado a grabar como podíamos, con unos medios a menudo precarios, descubriendo a veces, en los instrumentos que teníamos a disposición, unas sorprendentes potencialidades que no han tardado en llegar al disco. Esto no ha sucedido sólo en el marco de la música clásica: un fascinante ejemplo de álbum a piano solo en esta línea nos lo regaló en pleno confinamiento Clara Peya con Estat de larva. Y la exploración tímbrica que caracteriza otro álbum de ese fatídico 2020, Indigenae de Susan Campos Fonseca, es igualmente inseparable de la naturaleza del piano vertical con el que está grabado, como también lo son los formidables efectos que consigue de ese mismo tipo de piano Hania Rani en sus directos multiteclísticos (pienso, en particular, en su ya clásico Hawaii Oslo). Pero cuando esto sucede en un mundo donde hasta hace nada se daba por descontado que cualquier instrumento que no fuera un Steinway D de Hamburgo era una opción inaceptable para cualquier profesional que apuntara a la excelencia, esta tendencia asume otros matices.
  • Es cierto que hubo quien se encontró a abordar el confinamiento con experiencias previas en esta nueva dirección. Una estrella afirmada como Vikingur Ólafsson ya en 2018 y 2019 había publicado dos EP (Bach Reworks, I y II) que incluían grabaciones experimentales (sin duda inspiradas en las análogas experiencias algo más pop de su compatriota Ólafur Arnalds) que captaban no sólo de un modo poco convencional el sonido de las cuerdas del piano vertical, sino también —de un modo muy evidente— los ruidos de la mecánica (lo que es parte del encanto también del ante mencionado Estat de larva de Clara Peya). El mismo efecto lo volvimos a encontrar en 2020 en Bruyères y Canope, las dos primeras home sessions incluidas en la serie de grabaciones publicadas con el título genérico de Reflections. Y dos años después Ólafsson y Deutsche Grammophon nos volvieron a sorprender con un álbum en el cual un entero programa de más de 50 minutos en 22 tracks era repetido por completo, en el mismo orden, en un piano vertical. La producción del disco, también en este caso, es esencial para dar sentido a la que parecería, a todas luces, una extravagancia: tal como está grabado, el piano vertical de ese álbum es cualquier cosa menos un hermano pobre y limitado de un piano gran cola, sino una alternativa con sus propios recursos y un encanto específico. De hecho, el piano vertical parece fascinar especialmente en estos últimos tiempos: la “Deluxe edition” de Echoes of Life de Alice Sara Ott, publicada en 2023 de nuevo Deutsche Grammophon, incluye tres nuevas pistas explícitamente anunciadas como grabadas en un upright piano. Como vertical es el piano de los ya célebres NPR Music Tiny Desk Concerts, que hemos visto tocado no sólo por la propia Alice Sara Ott sino por otras estrellas clásicas como Igor Levit, Yunchan Lin, Marc André Hamelin y el citado Ólafsson, además de haberlo sido por celebridades de otra índole, como Norah Jones o Taylor Swift. El piano vertical se ha vuelto de repente fascinante y capaz de cruzar fronteras hasta hace poco aparentemente infranqueables.
  • En la misma línea, y de un modo aún más radical, se sitúa el sonido que hallamos en el debut de Julius Asal, también en este caso para Deutsche Grammophon: un extraño “single” publicado en 2023 donde el Preludio op. 11 nº 21 de Scriabin está grabado —de nuevo— en un piano vertical, en este caso con una producción aún más alejada de cualquier sonido clásico que hayamos podido escuchar jamás. Y la escucha del conjunto del álbum, publicado en su totalidad sólo varios meses después, ya en pleno año 2024, es aún más chocante, porque en él el sonido del instrumento vertical (explícito también en un posterior videoclip de otra pista del mismo álbum) se alterna con el de un piano de gran cola, en ambos casos con una postproducción volcada a generar con ambos instrumentos sonoridades no convencionales.
  • Me parece esencial insistir en este último aspecto porque la elección del piano es inseparable de la posibilidad de conseguir determinados resultados sonoros, pero aún más lo es el cómo se aprovechan los diferentes instrumentos. Me encantaría, por ejemplo, conocer los detalles de la ubicación de los micrófonos en las grabaciones recientes de Ólafsson (y no sólo de las más experimentales, visto que el sonido de sus discos es siempre característico y nunca convencional) o en qué pistas Sumino grabó simultáneamente en dos teclados diferentes y dónde optó por grabar por capas, y así comprender cómo consiguió algunas de las estratificaciones de su Human Universe (el inicio de su arreglo de “In Paradisum” de Fauré, por ejemplo, o los diversos planos de la “Pavana” de Ravel). Y aún más quisiera conocer los pormenores de la producción de algunos discos de Kolesnikov: sus Goldberg, sin duda, pero también el formidable álbum monográfico dedicado a Reynaldo Hahn, del cual lo único que se ha llegado a mencionar es una supuesta mayor proximidad de los micrófonos a las cuerdas que no consigue explicar por sí sola la sorprendente sonoridad de aquella grabación. Ni los libretos ni las campañas de publicidad incluyen jamás una información consistente al respecto; como mucho una explícita mención —con explícitas implicaciones comerciales— a los pianos empleados, visto que Ólafsson es un artista Steinway mientras que Kolesnikov, al igual que Tristano, está respaldado por el poderoso equipo Yamaha, cuyo CFX es un instrumento que se presta especialmente a determinadas propuestas sonoras colindantes con el mundo de los teclados electrónicos. Pero los procesos de producción parecen secreto industrial.
  • Este detalle es, de por sí, un excelente ejemplo de las limitaciones que ofrecen no sólo los productos comerciales sino el propio proceso creativo individual —independientemente de si hablamos de producción, interpretación, construcción de instrumentos o cualquier otro campo— cuando, a la hora de darse a conocer, no está acompañado de una documentación que ilustre los procesos, los antecedentes, las ideas portantes y las razones de cada decisión. De ahí que esto nos recuerde la importante línea roja que separa la creación artística de la investigación artística entendida como proceso compartido y generador de conocimiento. ¡Cuánto podríamos aprender de estas grabaciones si pudiéramos acceder a una explicación convincente de lo que hay detrás de lo que podemos escuchar! Algo podemos deducir de una audición experta e informada; en ocasiones conseguimos extraer algunos datos de videos promocionales, entrevistas o intervenciones en redes sociales. Pero siempre se trata de una información fragmentaria y descontextualizada. La investigación artística tal como se ha ido definiendo como campo disciplinario reclama un espacio para la dimensión discursiva y esto es especialmente importante allá donde la propia realidad artística no es suficiente para responder a las tantas preguntas que pueden nacer en torno a ella.
  • Si dispusiéramos de ese soporte documental, quienes observamos desde fuera aquellas experiencias sin duda podríamos aprender de un modo mucho más rico y completo de todo el trabajo hecho. Pero a menudo los beneficios de esa reflexión residen también en su capacidad de vertebrar la propia acción artística, nutriéndolas de una concreción, una dirección y una coherencia que no necesariamente sustentan los procesos que buscan una alternativa a lo existente. De otro modo, el peligro de que todo acabe en una ocurrencia puntual es muy evidente, tal como he señalado en otras ocasiones (Chiantore, 2020: 78-79, y 2021: 186-187).
  • De momento, para ver como el piano interactúa de forma creativa y continuada con la producción electrónica y/o con procesos de grabación radicalmente alternativos hemos de orientarnos hacia otros ámbitos, más propios de una música declaradamente experimental. O hacia exploraciones que en nuestro propio pasado buscan precisamente los momentos tecnológicamente más rompedores, creando así un peculiar viaje en el tiempo como los que Hara Alonso consigue desde hace años con su Yamaha CP-70, el ya legendario piano electroacústico que la marca japonesa comercializó entre 1976 y 1985. Un álbum como Somatic Supension, publicado con el sello Eotrax en 2021, me parece prodigioso, y aunque pueda parecer muy alejado de la tradición clásica, no es difícil ver en él tantos puntos de contacto con las inquietudes que hallamos en este heterogéneo conjunto de iniciativas en torno a cómo grabar de forma alternativa el piano clásico. Una realidad que empieza a representar una tendencia, y que en este proyecto he tenido constantemente en cuenta.
  • Del mismo modo, no he podido olvidarme de algunos procesos de producción propios de la música popular que, lejos del piano pero sí con músicas que me resultan familiares, están entrando con fuerza en ámbitos aparentemente ajenos a aquellas prácticas. Pienso en primer lugar en el favor que está encontrando la grabación por pistas en la Música Antigua, que tuvo en Christina Pluhar y su grupo L’Arpeggiata la principal promotora pero que están empleando otras formaciones de renombre. Y también en el empleo de una claqueta que sirva de guía para un perfecto mantenimiento del tempo, que Teodor Currentzis ha aplicado incluso al grabar grandes obras sinfónicas con su orquesta MusicAeterna. Ambos recursos estaban sobre la mesa a la hora de planificar este proyecto y han sido aplicados reiteradamente en esta grabación.
  • Y otro referente que acompañó la última fase de este proyecto fue Escaping Bach: Espai i noves formes d’escolta, trabajo final de carrera del violinista Abel Antón Delgado que tuve el privilegio de dirigir durante el año académico 2022-2023 en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Una investigación artística de extremo interés, pensada en este caso para la interpretación en vivo, que explota la grabación previa de distintas capas y el equipo octofónico en 3D del que dispone la ESMUC desde el verano de 2021 —formado por un total de 12 altavoces en dos niveles— para generar una experiencia inmersiva que tiene como núcleo una obra polifónica para instrumento solo como es la fuga de la Sonata para violín en sol menor de Johann Sebastian Bach. A pesar de tratarse de una idea desarrollada para la ejecución en vivo —y para un instrumento que tiene el recurso añadido de poderse moverse ágilmente en el escenario—, las similitudes con The Spherical Piano eran evidentes, en particular por la explotación radical del potencial de una grabación por separado de cada voz aplicada a una pieza del repertorio a solo. Al tratarse de un trabajo académico, además, Escaping Bach tiene la ventaja de ofrecer un soporte discursivo consistente, que incluye una detallada documentación acerca del trabajo realizado en torno a la partitura bachiana (Antón Delgado, 2023: 92-117).
  • También rica de estímulos teóricos y prácticos es otro trabajo académico de mayor envergadura que he tenido el privilegio de dirigir: la tesis doctoral de Laia Martín (2022), una investigación artística que ha convertido esa escucha digital de la que tanto hablamos en un eje de reflexión y de acción. La fascinante fusión que Laia Martín hace de estímulos sonoros procedentes de la recuperación de los teclados históricos con otros que son propios del piano moderno, negociando entre partituras originales, transcripciones y grabaciones que interactúan con la interpretación en directo tiene muchos puntos en común con este proyecto: la presencia de la tecnología es explícita y constante, y no choca sino respalda la reivindicación de aspectos fundacionales de la tradición de la música clásica, como la relación con al historia, el valor del concepto de obra y las propias nociones, hoy de nuevo en discusión, de “ciclo” e “integral”. El proyecto de Laia Martín es a la vez unitario y fragmentado, tímbricamente homogéneo dentro de la diversidad, digital y a la vez sumamente físico, reivindicando la importancia de la escucha en un constante diálogo con lo más novedoso del mundo actual. Los puntos de contacto con lo que pretendía con The Spherical Piano son realmente omnipresentes.
  • En medio de esta heterogénea serie de antecedentes, la gran ausente en la música clásica, hasta hace muy poco, ha sido la búsqueda de unos procesos de grabación pensados en función de la escucha binaural. Una ausencia que tiene su reflejo también en el debate académico correspondiente. El caso extremo lo hallamos en Classical Music: Contemporary Perspectives and Challenges (Beckermann y Boghossian, 2021), que fue el producto de mayor difusión entre todas las publicaciones surgidas del desconcierto pandémico: un texto de grandes dimensiones dedicado específicamente a reflexionar sobre cómo enfrentarnos a los desafíos que entonces parecían destinados a transfigurar nuestra escena para siempre. No sólo no hallamos en él ninguna mención a la binauralidad, sino tampoco referencias a la propia posibilidad de una exploración de cualquier otro sistema de grabación alternativo, ni siquiera en el capítulo (a cargo de Laurent Bayle y Catherine Provenzano) dedicado precisamente a “The Interface between Classical Music and Technology” (íd., 103-118). Y no menos significativo es el caso del monumental reader Innovation in Music (Hepworth-Sawyer & o., 2019), donde únicamente se hace una fugaz mención a la dimensión binaural del sonido en referencia al feedback en sede de grabación a pesar de que gran parte de sus 540 páginas están centradas en la producción electrónica.
  • La tecnología binaural, de hecho, se aplica poco en cualquier ámbito, no sólo en la clásica. A pesar del potencial de micrófonos como la legendaria Kunstkopf de Neumann (cuyo primer modelo, el KU 80, se remonta, no lo olvidemos, al ya lejano 1973), su empleo a la hora de grabar sigue siendo reducido, y lo es todavía más en el caso de las grabaciones para instrumento solo. Incluso las producciones clásicas más filtradas por la experiencia de la música electrónica parecen poco interesadas a la dimensión espacial. Las inquietudes de hace medio siglo acerca del potencial de la grabación multipistas parecen haberse quedado atrás y el desarrollo tecnológico que tenemos a nuestra disposición actualmente no se ve correspondido por una equivalente inquietud creativa al respecto. Tanto es así que, al buscar algún referente directo que me sirviera de guía para lo que pretendía hacer no encontré nada que se acercase, aunque fuera remotamente, a la idea que tenía en mente.
  • En este aspecto, ni siquiera la música popular me sirvió de mucho: todas las formas de espacialización que he llegado a escuchar en los últimos años me han parecido siempre demasiado desligadas de las estructuras sonoras que pretendía proyectar imaginativamente en el espacio, con el caso extremo de la canción Te canto un son que Alejandro Sanz lanzó al mercado en 2019 en una pretendida “mezcla binaural” que consiste en un simple paneo que lleva la señal a pasearse alternadamente de izquierda a derecha y viceversa, sin relación alguna con el devenir del tema. Ejemplo máximo de una banalización que está en las antípodas de la idea que sostiene The Spherical Piano.
  • Es cierto, por otra parte, que la tecnología binaural sólo esporádicamente ha visto en el audio un mundo por explorar de forma independiente: el grueso de los desarrollos recientes se ha dado en función de la imagen. No es casual que las dos principales tecnologías en boga en el momento de escribir estas líneas hayan nacido, ambas, para acompañar el video en sus diversas formas: Dolby Atmos, popularizado por el cine y actualmente admitido en las principales plataformas de distribución, y Ambisonics, compatible con una simultánea rotación del video. Ni lo es el hecho de que las experiencias inmersivas hoy tan populares estén sistemáticamente ligadas al estímulo visual como eje conductor. Experiencias que han alcanzado también la simulación del concierto clásico en formato de realidad virtual —como en el caso de Symphony: A virtual journey into the heart of music, la experiencia desarrollada por la Fundación La Caixa y protagonizada por la Mahler Chamber Orchestra y Gustavo Dudamel— sin que por ello a la música se le haya dedicado el mismo esmero tecnológico que sí se vuelca en la realización del video (una asimetría de la que dan buena prueba la propia documentación presente en internet para dar difusión a estas iniciativas; véase Visualise 2023). Y que han tenido aplicaciones puntuales también en el mundo de la ópera, como la pionera grabación inmersiva de Romeo et Juliette de Charles Gounod realizada en el Gran Teatre del Liceu en 2018 en el marco del proyecto ImAc: Immersive Accessibility (véase Zenodo 2018).
  • El empleo de la tecnología binaural con música desligada de la mediación de estímulos visuales ha sido hasta el momento esporádica y, demasiadas veces, poco convincente. La ausencia de la imagen deja al oído solo ante el sonido, y los problemas intrínsecos propios de la binauralización se ven inmediatamente al descubierto, en particular los más ligados a la deformación de la onda: la alteración tímbrica, en primer lugar, pero también el desequilibrio entre la percepción de la lateralidad, que en general el oído percibe con mucha claridad, y la de la verticalidad, siempre más compleja de reconstruir con dos únicos canales. La pulcritud tímbrica de la música clásica y su escasa identificación con la exploración de nuevos procesos ha hecho que, en su caso, la esporádica aplicación de la binauralidad haya dado resultados francamente decepcionantes, en particular cuando se ha aplicado el sistema AURO-3D a grabaciones en dos canales convertidas en binaurales o el 8D para realizar remezclas de algo ya grabado. Y quiero agradecer públicamente aquí la conversación mantenida al respecto con el ingeniero de sonido Gerard Font, el 15 de noviembre de 2023, que me ha permitido disponer de una opinión experta al respecto que ratificaron las que habían sido mis impresiones de oyente sin trayectoria profesional en el campo.
  • Aun así, las cosas están cambiando. Están cambiando sin duda en el caso de la música contemporánea creada expresamente en función de estos recursos, a menudo vinculada a instalaciones sonoras que representan verdaderas experiencias inmersivas pero adecuada también a llevar esa tridimensionalidad también a la escucha con auriculares. Y aquí quiero hacer una mención especial, con todo mi aprecio, a Neu Records, productora catalana que ha sabido realizar en los últimos años proyectos de enorme eficacia en este sentido. Uno de ellos, el trabajo desarrollado por el equipo dirigido por Santi Barguñó en torno a la interpretación del grupo Frames Percussions de la obra de David Lang the so-called laws of nature, grabada —como es habitual en Neu Records— tanto en formato 3D para instalaciones sonoras (5.4.1) como en sonido 5.1 y en stereo, es el caso más logrado que conozco de esta posibilidad de llevar hasta este último formato la sensación de circularidad propias de los sistemas multicanales. Una atención al espacio que cautiva también cuando es aplicada a obras contemporáneas de formato más tradicional, como las de Joan Magrané incluidas en el álbum del Quatuor Diotima Madrigal de la misma Neu Records.
  • Pero cambios de esta índole están llegando por fin también a la interpretación del repertorio canónico. La propia Neu Records, en las formidables grabaciones audiovisuales de los cuartetos de Schubert por el Cuarteto Casals, ha conseguido resultados de enorme encanto. Y hallamos resultados a veces de indudable impacto también en producciones de otras casas discográficas especializadas en grabaciones inmersivas, como The Spirit of Turtle, que ha aplicado el sistema AURO-3D a un consistente catálogo de registros de música clásica.
  • Recientemente, Audax Records ha dado un paso más, en este caso aprovechando el Sistema Dolby Atmos. Lo ha hecho con un álbum visual de la Ofrenda Musical de Bach realizado por el siempre sorprendente Ensemble Diderot junto al videoartista Pierre Nouvel; un proyecto, por tanto, que una vez más tiene como eje el vínculo con la imagen, y ésa es la dimensión que el mismo ensemble explota en vivo, con tres pantallas gigantes como telón de fondo. Pero el audio de la grabación es aquí especialmente creativo a la hora aprovechar los recursos multipistas. El productor de la grabación, Claudio Becker-Foss, destacó que las propias sesiones de grabación se realizaron disponiendo los instrumentos en función de la posterior postproducción y mencionó significativamente la tarea casi lúdica que el mayor número de pistas permite: “realmente disfrutas jugando con las opciones de audio cuando unes la música con el vídeo” (you really enjoy to play with audio options as we join the music with the video; Ensemble Diderot, 2023: 1’15”-1’21”). Y el resultado es efectivamente impresionante, con una sensación inmersiva muy conseguida.
  • Ahora bien… ¿y el piano? Porque esa disposición creativa de las distintas fuentes se sonido el piano sin duda no la permite. Y, sin embargo, la inquietud es evidente, y allá donde las circunstancias lo permiten algún paso en busca de otra espacialización se han dado. El año 2024 nos ha regalado, por ejemplo, una curiosa grabación de música a dos pianos por dos celebradas figuras de la escena actual, Sergey Babayan y Daniil Trifonov, en la que se percibe con nitidez una insólita disposición de los pianos, en línea con los experimentos que ambos llevan realizando en sus apariciones a dúo. En lugar de “empastar” el sonido procedente de ambas tablas armónicos, que es lo que se consigue con la disposición tradicional de los dos pianos, aquí se ha buscado justo lo contrario: alineando los teclados de un modo que las dos colas sobresalgan en direcciones contrapuestas, se han conseguido resultados estereofónicos que ni siquiera en una sala de concierto se podrían escuchar, o que estarían reservados, en todo caso, a los asientos centrales de las primeras filas.
  • Otra producción sobresaliente de este mismo año 2024 nos ha llegado de México. Argentina Durán, pianista muy activa en redes sociales y siempre abierta a lo que la tecnología le ofrece, ha presentado su segundo álbum a piano solo y en él la grabación con Dolby Atmos ha conseguido resultados francamente fascinantes en lo que a sonido envolvente se refiere. El despliegue tecnológico que hay tras esta grabación (para la cual se empleó un total de trece micrófonos de seis tipos diferentes) explica sólo en parte la excelencia de los resultados: la tecnología hay saberla emplear, y aquí, indudablemente, se ha sabido hacerlo (y agradezco personalmente las detalladas explicaciones que me dio al respecto el ingeniero de audio que hay detrás de esta producción, Luis Felipe Herrera, en una comunicación personal que ha sido posible gracias a la mediación de la propia Argentina Durán). La ausencia de cualquier compresión ni reverberación artificial durante el trabajo de postproducción contribuye a dar al conjunto de esta grabación un atractivo sonoro realmente envidiables y, como sucede en cualquier grabación inmersiva —pero aquí con resultados sorprendentes en lo que a naturalidad se refiere—, el sonido estimula una audición más activa, marcando una diferencia que la uniformidad tímbrica del piano pone especialmente de manifiesto.
  • Esta última observación es válida también en relación con otra sorpresa aún más reciente: la integral de los Nocturnos de John Field a cargo de Alice Sara Ott, artista afirmada y valiente donde las haya. También en este caso se trata de álbum grabado en Dolby Atmos, pero rico, además, de efectos tímbricos y planos sonoros imposibles de obtener sin un proceso de grabación pensado expresamente para conseguir el resultado final no convencional que efectivamente se ha logrado, y todo ello gracias a una postproducción sin duda muy creativa, con cambios selectivos de distancia y una reverberación variable, que se empuja aún más lejos de cómo lo habían hecho anteriores producciones de esta misma pianista para Deutsche Grammophon, como el citado Echoes of Life, también grabado en Dolby Atmos en 2021.
  • En todos estos casos, sin embargo, estas experiencias de escucha tan atractivas son, al mismo tiempo, en cierta medida estáticas. Un audio envolvente está pensado para captar a intérpretes que suelen tocar en un preciso lugar del espacio y de ahí no se mueven. Algo que en la música clásica conecta directamente con principios ideológicos fuertemente arraigados en nuestra tradición. El ya citado Claudio Becker-Foss, a la hora de argumentar a favor de los beneficios de grabar en Dolby Atmos la Ofrenda Musical, acudió a un discurso en perfecta consonancia con el más riguroso formalismo analítico: “the idea of Audax Records […] was to give the listener a new perspective on the musical construction that Bach created” (Ensemble Diderot, 2023: 0’34”-0’42”). Y los argumentos del propio legendario John Culshaw a la hora de defender la legitimidad de sus imaginativas soluciones a la hora de grabar música clásica (1967, 1981) siempre han acabado en la exaltación de la obra musical y las intenciones de su autor, asumiendo como axioma la autoridad de la composición sobre la interpretación que tanta fuerza sigue teniendo en nuestra tradición.
  • Si de este modo se expresan quienes se han mostrado abiertos a procesos de grabaciones realmente alternativos, no podemos sorprendernos de las tantas inercias que frenan la exploración de otras y más radicales experiencias. En la música clásica, todavía hoy, la utopía de una escucha “perfecta” construida sobre el modelo de la audición en vivo sigue tan fuerte como para impregnar incluso propuestas de grabación tecnológicamente muy avanzadas, del mismo modo que se niega a la aplicación de la amplificación a las salas de concierto. A pesar de sus cada vez más frecuentes derivas hacia un limbo a medio camino entre el pop y la música ambiental, la clásica parece desconfiar de otra clase de aventuras, y en cierta medida es comprensible, atrapada como está entre un repertorio que ha nacido para otros tipos de escucha y una estética sonora que al gusto por la exploración antepone el respeto de unos códigos y unos principios de autoridad a los que cuesta renunciar.
  • La binauralización tiene mucho potencial, pero para explotarlo hay que lanzarse al vacío. Y si todo ello despierta reticencias incluso cuando se trata de grabar conjuntos instrumentales que de por sí suponen una ocupación del espacio y una multitud de fuentes sonoras, el piano solo se resiste doblemente, porque ahí hay una única fuente, y además con unas características tímbricas especialmente sensibles a cualquier manipulación de la onda. El proyecto que decidí emprender en el verano de 2020 es tan sólo una de las posibles formas de jugar con esas limitaciones y convertirlas en recursos creativos. No conocía prácticamente nada del mundo al que me asomaba, ni tampoco conocía muchos de los referentes que acabo de mencionar, pero sí vi un camino y quise saber adónde me habría llevado.
  • El camino en cuestión era más bien una pista a medio trazar, con todas las incertezas que esto supone. Pero contaba con el mejor colaborador imaginable, Ronald Esteban Ayala, abierto a lo que pudiera surgir y, sobre todo, ajeno a los códigos de la grabación clásica convencional. La mañana del 19 de junio de 2020 nos pusimos manos a la obra. Disponíamos de la sede de Musikeon en Valencia y de sus dos pianos Shigeru Kawai SK7, situados en una sala perfectamente insonorizada y con una acústica relativamente seca, especialmente adecuada en este caso porque facilitaba realizar unas tomas que poder manejar a posteriori sin tener que lidiar con largas resonancias.
  • Se decidió desde un principio grabar con un total de cinco micrófonos: una pareja de micrófonos de condensador de diafragma grande situada a la altura de la tapa del instrumento, una pareja de micrófonos de condensador de diafragma pequeño situados más cerca de las cuerdas y un quinto micrófono más alejado y parcialmente tapado por una manta, pensado no tanto como micrófono de ambiente sino como para que se ajustara mejor a esos efectos de profundidad espacial que teníamos en mente.
  • Empezaba así la primera parte del proyecto, que bien podría denominarse “la exploración fallida”, porque todo lo que hicimos en aquellas dos semanas de verano no acabó por generar, ni por asomo, resultados convincentes. La razón se vió cada vez más clara con el paso de los días: íbamos improvisando todo, sin una planificación clara de qué debíamos grabar primero, ni qué efectos concretos hubieran justificado un determinado montaje de pistas u otro, ni hasta qué punto ciertos efectos de espacialización habrían dado los resultados esperados. Intentaba grabar pistas escuchando simultáneamente las que ya habíamos grabado, pero conseguir una aceptable simultaneidad parecía prácticamente imposible, e íbamos a tientas a la hora de ver si era más conveniente tocar primero una y luego otra o viceversa. Fuera cual fuera el orden, como pianista me encontraba a tocar un repertorio conocido —la Fantasía K. 397 de Mozart, el Nocturno op. 48 nº 2 de Chopin y el Intermezzo op. 119 nº 1 de Brahms, en un primer momento— de formas que ni tan sólo había ensayado previamente, y la escucha posterior de todo lo grabado resultaba, una y otra vez, descorazonadora. Nada de lo que grabábamos funcionaba, y los primeros intentos de binauralización no resolvían el problema sino más lo bien lo volvían más grave aún. Las capas nunca coincidían, los planos dinámicos se revelaban a menudo incompatibles y los efectos de espacialización resultaban satisfactorios sólo con una pequeña parte de la inmensa cantidad de pistas ya grabadas. Además, en algunos casos, tras esas primeras escuchas volvía a grabar distribuyendo el material de otro modo y aumentando, hora tras hora, el número de intentos de tocar de diferentes formas el mismo pasaje hasta disponer pronto de una tal cantidad de tomas incompatibles entre sí que la suma de lo grabado amenazaba con resultar literalmente ingestionable.
  • El estrés iba en aumento, y fue entonces cuando, al final de la primera semana de grabación, Ronald me comentó que, además de los micrófonos necesarios para la grabación audio, él disponía también de una cámara de acción de 360° Insta360 (ONE RS 4K), con la cual se habría podido realizar una grabación binaural audiovisual. Esto suponía un giro radical: en lugar de grabar por capas, aquí la espacialización se habría generado mediante el movimiento de la cámara, lo que inmediatamente imaginé asociado a una circunstancia personal específica de esas semanas. Estaba entonces en Valencia Ángela López Lara, que además de ser una excelente pianista e investigadora es también bailarina, y la idea de que ella fuera quien llevara el movimiento de la cámara atada a su cuerpo mientras yo interpretaba la obra en su conjunto me pareció una fascinante manera de realizar filmaciones en línea con la idea del proyecto. Así que lo intentamos. Pero el resultado, de nuevo, fue decepcionante, y por la misma razón: sin una planificación adecuada que partiera de una familiaridad con la tecnología y su potencial, lo que íbamos grabando siempre fallaba por alguna razón. No se trataba de editar o de intentar otra toma: el proyecto parecía fracasar, una y otra vez, y la plena disponibilidad a dejarnos sorprender por lo que nos encontraríamos acababa por volverse en nuestra contra. Los días que habíamos reservado para la grabación iban agotándose y no había resultado alguno que hiciera esperar en que las cosas mejorarían si hubiéramos tenido más tiempo a disposición.
  • No queríamos, sin embargo, renunciar tan pronto a la idea. Y en la última sesión de binauralizaciones fallidas vi claro que necesitábamos cambiar de estrategia. No podíamos seguir acumulando material inútil tocando a ciegas delante de los micrófonos sin saber bien qué habría sucedido con él. Como pianista necesitaba conocer mejor los recursos de la binauralización y su interacción con las posibles texturas resultantes de la superposición de capas de sonido grabadas sucesivamente. Y para ello necesitaba de una música pensada de ese modo, en lugar de seguir forzando aleatoriamente las partituras de Mozart o Brahms. Sólo que una música de este tipo no existía: había que crearla. Me gustó, de hecho, la idea de crearla, de ir gestando un material pensado expresamente para ser grabado por capas y que, a la vez, permitiera explorar los diversos efectos de la binauralización con la libertad que deja el poder montar y desmontar esas capas en función de los resultados de la panoramización.
  • Fue así como, en unos pocos días, surgieron las partituras de mis Five Binaural Etudes. Un término, este último, que aquí me parece especialmente pertinente y que no puedo evitar de observarlo con perspectiva histórica. Un estudio sirve para que alguien aprenda algo. Pero… ¿quién es ese alguien? Los estudios de Montgeroult, Szymanowska, Czerny o Chopin, más allá de las respectivas implicaciones estéticas, parecen enfocados en primer lugar al trabajo de quien esos estudios los toca. Pero son también el producto de una reflexión, de un “estudio” en torno a cómo convertir determinados problemas manuales y los patrones compositivos correspondientes en una obra musical coherente, y esto ya es un estudio de tipo compositivo. Lo que se hace especialmente explícito a principios del siglo XX: con Scriabin, en más de una ocasión (pienso, por ejemplo, en el increíble estudio de novenas op. 65 nº 3, que antes de convertirse en un problema para quien toca se presenta como una proeza compositiva: ¿quién hubiera imaginado que se podía escribir una página así?) y sobre todo con Debussy, cuyos estudios son en primer lugar una exploración compositiva en torno a las figuraciones clásicas de la técnica del piano, tales como escalas, octavas, terceras, acordes etc. Un camino que seguiría ramificándose con el paso de las décadas y que respalda la especificidad de estos estudios, que viven de una exploración con características propias, donde la composición, la ejecución y la grabación y la posterior manipulación de la onda interactúan desde el primer momento y se vuelven elementos inseparables.
  • La planificación de estos cinco estudios la hice en casa, lejos de la mesa de mezclas de El Spot Studios, y acabó asentándose durante el mes de agosto durante mis habituales excursiones veraniegas en las Dolomitas. Cuando, tras volver a España, nos pusimos manos a la obra con Ronald con una nueva sesión de grabación y producción, supe inmediatamente que había sido un acierto. En pocas horas aquello empezaba a cobrar sentido, y a la vez iba asentando experiencias valiosas, no sólo con las intuiciones que veía materializándose en resultados sonoros brillantes, sino también con las opciones que íbamos descartando, o las alternativas que surgían rápidamente a partir de lo que no parecían funcionar en su primera versión. Habíamos renunciado al micrófono inicialmente pensado para los efectos de mayor distancia, y a la hora de la edición vimos que también la segunda pareja de micrófonos, aunque aportaba mayor riqueza tímbrica, interfería con los efectos binaurales, y únicamente la aprovechamos para algunos momentos puntuales. Habíamos visto que con una simple toma stereo la espacialización resultaba más variada y convincente. Y a la vez fuimos explorando de qué modo conseguir esos efectos con la menor deformación de la onda, aunque en algunos casos fue precisamente esa deformación (en particular con el plug-in Dear VR de Rear Reality, entonces aún en su versión PRO 1) la que generaba fascinantes resultados a los que no quisimos renunciar. El material compositivo y la fragmentación de las tomas (que en más de un caso consistían en notas aisladas o acordes sueltos) ahora sí se prestaban a ese trabajo de edición y todo resultó tan orgánico que en menos de una semana, el 17 de septiembre de 2020, teníamos los cinco estudios totalmente editados, binauralizados y masterizados.
  • Tan grande fue el entusiasmo que incluso intentamos ver si con el material de las sesiones anteriores podíamos ahora tener un montaje convincente de algunas de las obras clásicas. Conseguimos algo vagamente aceptable, a finales de septiembre, con la Fantasía K. 397 de Mozart y con un primer intento de edición del Nocturno op. 48 nº 2 de Chopin. Pero no: acercarse a lo que yo soñaba habría necesitado mucho más trabajo. Me reservaba esa carta para un futuro y, sobre todo, para un temido nuevo confinamiento, ya que la pandemia no había remitido. Pero las circunstancias en Europa no volvieron a empeorar tanto como se temía ni las decisiones políticas privilegiaron medidas tan restrictivas como las de la primavera de 2020, de modo que la libre circulación de las personas se mantuvo. Con ello volvieron los conciertos, los viajes, las clases presenciales y, en mi caso, importantes cambios vitales que absorbieron tiempo y energías, tanto es así que con Ronald sí volví a grabar, en los meses siguientes, pero ya no se trataba de The Spherical Piano, sino del primer doble álbum del proyecto inVERSIONS.
  • Durante casi dos años, aquellos cinco Estudios Binaurales se quedaron en mi disco duro sin que casi nadie supiera de su existencia. De vez en cuando los volvía a escuchar, siempre con placer pero viendo alejarse, mes tras mes, la posibilidad de que algún día se pudieran convertir en parte de algo más grande. Tanto es así que decidí finalmente publicarlos como EP, sin una difusión específica y únicamente como documento de una experiencia que no parecía tener un futuro a la vista, y en ese formato aparecen actualmente en Spotify y Bandcamp.
  • Pero durante el año 2023, mientras el repertorio del proyecto inVERSIONS iba aumentando y yo estaba tocando más que nunca en público, el proyecto de The Spherical Piano volvió a tomar forma. Si ya hacía tiempo había imaginado que los Binaural Etudes podían alternarse con aquellas proyectadas grabaciones de Mozart, Chopin y Brahms, ahora otras composiciones se me presentaban como ideales para una binauralización. Dos de ellas lo eran por presentar partituras literalmente inejecutables a piano solo: la versión a tres manos del nocturno Le murmure de Maria Szymanowska y el Prélude, Fugue et Variation de César Franck, obra para órgano que solemos tocar al piano en la fascinante transcripción de Harold Bauer en la que, sin embargo, se pierden muchas de las sutilezas de la obra original. Y vi el potencial de otras páginas, como el Estudio op. 52 nº 2 de Saint-Saëns o el Estudio nº 65 de Hélène de Montgeroult. Empecé así a imaginarme un álbum de mayores dimensiones, en el que insertar, por qué no, otras breves composiciones mías creadas para la ocasión, como preludios e interludios. Y donde podría finalmente materializarse una idea que ya había surgido a lo largo de 2020: la posibilidad de recombinar las distintas capas de los cinco Binaural Etudes hasta dar forma a otra obra que no supusiera grabar ni una sola nota nueva. Un remix que desafiara desde una nueva perspectiva la relación entre composición e interpretación y a la vez llevara al terreno de la música clásica esa “composición de estudio” que tanto espacio tiene en la música electrónica. Definitivamente, había demasiadas ideas no convencionales por explorar como para no reanudar el proyecto y darle una segunda oportunidad.
  • La experiencia del año 2020 me había dejado claro que, antes de volver a grabar, había que preparar bien cada detalle, y eso hice. Los meses de septiembre y octubre de 2023 fueron así dedicados a la definición del programa y a una planificación rigurosa del trabajo a realizar con cada pieza. Rápidamente cobró forma la lista de obras clásicas que se habrían grabado, un orden aproximado en el que habrían aparecido en el álbum y con ello el lugar que habrían ocupado los Binaural Etudes. Pero también vi clara otra idea: otras breves obras, todas ellas concebidas para una escucha binaural, las habría compuesto en forma de interludios, pensándolas expresamente como elementos de cohesión planificada. De hecho, no tuve prisas para este trabajo, visto que iba a estar muy en función de cómo habría sonado el resto del programa.
  • Lo que sí era decisivo era sopesar con tiempo cómo se grabaría cada obra. Un cuaderno de hojas pautadas se convirtió así en un compañero inseparable de todos mis viajes y mis sesiones de estudio. Necesitaba ver por escrito las distintas capas; no por completo, por supuesto, pero sí sus primeras notas, y con ello imaginarme qué habría representado tocar una capa sola, o tocarla con otra como base grabada previamente o si hubiera necesitado una guía metronómica, tal vez visual o quizás acústica a través de auriculares. Se trataba de decidir cómo actual con cada capa de cada pasaje y también, en más de un caso, de estudiar aquello que no resultaba tan inmediato tocar de ese modo tan poco convencional.
  • Un aspecto aparentemente tan pragmático como el determinar qué capa se grabaría primero acabó por ser algo que sopesar con extrema precisión: había que imaginarse las diversas opciones y quedarse no sólo con la más operativa sino con la que hubiera garantizado los resultados más cercanos a una interpretación a dos manos. Y como todo ese conjunto de decisiones estaba en función de determinados recursos binaurales de los que la experiencia de 2020 me había hecho más consciente, en esas hojas pentagramadas fui apuntando también muchos efectos de binauralización, especialmente aquellos que veía musicalmente más interesantes y, sobre todo, más determinantes para justificar precisamente esa distribución de capas. De hecho, convenía disgregar la obra únicamente allá donde se habría luego procedido a un trabajo de binauralización interesante. Y era esencial evitar una acumulación de capas que hiciera ingobernable el conjunto del material a la hora del trabajo de edición. Cuántas menos capas en cada obra, mejor. Y dado que esas capas estaban en función de la binauralización, la idea aproximada de cómo quería espacializar cada obra acabó siendo parte del proceso de preparación casi desde el principio.
  • Si en 2020 había procedido convirtiendo de forma extemporánea, tanteando distintas opciones de reparto del material durante el proceso de grabación, ahora la selección previa de los fragmentos se convirtió en una verdadera y consciente de-composición: una acción artística con características propias destinada a impactar directamente sobre la totalidad del proceso creativo. Trocear la obra de una u otra manera, definiendo cómo va a estar repartido el material a la hora de grabarlo, condiciona lo que posteriormente podamos (y queramos) hacer durante el proceso de edición; es por tanto una decisión que, al tiempo que “desmonta” la obra, lleva implícito el punto de partida de la que será la re-composición de tipo espacial que será cómo acabaremos escuchándola de forma binaural. La naturaleza pragmática de este proceso diferencia esta “de-composición” (que opto por escribir siempre así, con guion) de la idea de “decomposición” propuesta por Elisabeth Wood y que da título al formidable volumen coordinado por Sue-Ellen Case, Philip Brett y Susan Leigh Foster Decomposition: Post-Disciplinary Performance (2000).
  • Sólo con ese trabajo de de-composición ya muy adelantado fui definiendo, casi como una única acción creativa, el orden definitivo de las obras y las características de las nuevas obras binaurales. Lo que acabó por implicar también la inserción —inicialmente no prevista— de dos obras de Clara Wieck que me parecieron excelentes para terminar el programa antes del remix final al que no quería renunciar. Nacieron entonces el brevísimo preludio inicial, los diversos interludios y dos breves “comentarios” a las piezas de Mozart y Saint-Saëns.
  • Quedaba por definir el remix conclusivo, un paso que dejé para después de la fase de grabación, dado que quería atenerme a la idea inicial: no grabar ni una nota y trabajar únicamente con lo ya grabado. Pero al pensar en él sí imaginé que habría resultado fascinante acabar todo con una aparición desde la lejanía de una deliciosa página de Reynaldo Hahn, La Feuille, perteneciente a sus Premières Valses, y esa sí había que grabarla, con lo que la lista de las piezas a producir alcanzó el nada despreciable número de 25.
  • La mañana del 9 de noviembre de 2023 empezamos Ronald y yo el largo proceso de grabación que se extendería durante los siguientes doce meses. Se trató, de hecho, de un año de trabajo, con una primera fase dedicada a la grabación los días 9-11 y 23-25 de noviembre de 2023 seguida de una larga serie de 24 sesiones dedicadas principalmente a la postproducción de la versión binaural (18-22 de diciembre de 2023; 4-5 de enero, 22-23 de febrero, 17-19 de abril, 15-16 de mayo, 10-11 de junio y 15 de julio de 2024), otras cinco centradas en el trabajo específico necesario para la versión stereo (los días 15 y 17 de julio y 10-12 de septiembre), seis sesiones monográficas online dedicadas al remix conclusivo (los días 19 y 24 de septiembre, 1, 8, 24 y 25 de octubre de 2024) con una última sesión presencial el 29 de octubre de ese mismo año y tres últimas sesiones online para los últimos retoques y la masterización los días 5, 7 y 28 de noviembre.
  • Con respecto a 2020, el lugar había cambiado: ahora grabaríamos directamente en el El Spot Studios, con la agilidad que esto conlleva a la hora de hacer interactuar grabación, escucha y edición. Pero el equipamiento seguía siendo análogo, algo importante también porque queríamos incluir en el álbum los Five Binaural Etudes. Seguíamos disponiendo de un piano Shigeru Kawai SK7 y grabaríamos con la misma pareja de micrófonos de condensador de diafragma grande Townsend Labs Sphere L 22 usados tres años antes y, en un principio, también la misma pareja de micrófonos de condensador de diafragma pequeño Neumann KM 184, aunque sospechando desde el principio que no los habríamos finalmente incluido en el trabajo de edición. Todo ello sería grabado en Logic Pro, como ya sucedió en 2020, y posteriormente editado en ese mismo programa. El gran cambio, con respecto a lo acontecido tres años antes, estaba en la organización de las distintas fases del proceso. Las múltiples experiencias de 2020, y en particular los aspectos que menos habían funcionado durante las primeras semanas, se habían vuelto un referente para pensar con atención qué hacer y qué no hacer, lo que no sólo impactó positivamente en la frase de preparación sino también en las sesiones de grabación.
  • 1ª fase: la grabación de las capas. La primera diferencia fue la decisión de grabar las obras en el orden en que aparecerían en el álbum. Quería tener todo el tiempo la sensación de saber en qué lugar iría lo que estaba grabando y no perder de vista en ningún momento el conjunto de aquellos casi 80 minutos de música: una decisión que en una grabación tan inevitablemente fragmentada como ésta contribuía a ese sentido de realidad que no queríamos perder y cuya importancia resultó ser tan grande que, personalmente, pienso aplicarla también a otras grabaciones futuras de tipo más tradicional.
  • Una segunda diferencia, sólo aparentemente ceñida a los procesos de edición, fue la decisión de que todas las tomas formaran parte de una única sesión del software de grabación: un único DAW para todo el álbum, por tanto, y no uno para cada obra. Y hablamos de casi 80 minutos de música. Era una decisión arriesgada, porque de este modo cualquier acción (incidental o no) que se hiciera con una pista habría podido fácilmente afectar a las capas de otras obras grabadas en esa misma pista; esto obligó todo el tiempo a Ronald a actuar con mucho cuidado y aun así en más de un caso tuvimos que corregir algunos pasos en falso. Pero a cambio teníamos todo el proyecto a la vista: los centenares de tomas estaban organizadas obra tras obra e identificadas con un código de colores que no dejara dudas acerca de qué momento del álbum estábamos trabajando.
  • Lo más importante de todo, sin embargo, fue grabar las capas en un orden definido de antemano, ese orden al que tanta atención había dedicado en la fase de preparación. La importancia de esta claridad en el proceso iba mucho más allá del simple ahorro de tiempo: nos permitió llegar en unas pocas horas a tener las primeras 8 piezas del álbum ya grabadas, con la correspondiente sensación de estar muy metidos, desde el principio, en la grabación. Mi experiencia previa grabando discos me había dicho que esas primeras horas son fundamentales, y no se pueden desperdiciar. Y que es excelente que sean en horas de mañana, mejor que de tarde (¿cómo no recordar aquí las predilecciones análogas de Chopin y Debussy al respecto?). Así lo hice y funcionó.
  • Por otro lado, también habíamos aprendido de las malas experiencias de 2020 que tener demasiadas tomas de un mismo fragmento, en una grabación tan compleja y disgregada como ésta, es meterse en arenas movedizas. Es tentador caer en el clásico “esta-toma-la-guardamos-por-si-luego-nos-puede-servir-pero-voy-a-grabar-esto-mismo-otra-vez”, pero se trata de una frase traicionera. Si la toma es buena, seguramente no necesitaremos otra. Si no está tan bien, habrá que volver a grabar. Sin embargo, si finalmente la nueva es mejor, mejor descartar la anterior y hacerla desaparecer de nuestra vista. Ronald y yo nos impusimos que finalmente no nos quedáramos con más de dos versiones de cada capa, y fue una excelente idea. Porque hablamos de cientos de capas.
  • Por otra parte, en una grabación tan compleja como ésta, pararse cada vez a escuchar lo grabado para determinar si es válido o no puede resultar agotador y habría acabado por significar perder constantemente el foco de la interpretación y de la relación con el teclado. Y opté, precisamente por ello, por una estrategia definida al respecto: ir a la cabina a escuchar lo grabado únicamente cuando realmente me parecía esencial hacerlo (y hablamos de un porcentaje inferior al 5% de las tomas), y por todo lo demás descartar o aprobar verbalmente el resto sin abandonar mi banqueta. Es cierto que, puntualmente, esto ha significado tener que volver a grabar algunas capas que, al escucharlas en el momento de la edición, no me resultaron tan satisfactorias como creía; pero esto no fue nada comparado con las ventajas operativas y artísticas de haber realizado la grabación de forma tan continua y tomando decisiones desde el propio piano.
  • Asimismo, fue fundamental adelantar en algunos casos determinadas fases del montaje intercalándolas con la grabación de las distintas capas: un proceso necesario para disponer con ello de capas ya montadas sobre las cuales insertar de un modo sencillo y con resultados musicalmente convincentes las capas restantes, y que ha tenido, en cierta medida, como otra cara de la moneda la grabación puntual de ciertas capas a posterior, durante el que, en principio, iba a ser el proceso de edición. Esta interpolación de grabación y edición se ha vuelto con el paso de los días en una característica propia de este proyecto que veo posible aplicar con excelentes resultados también en grabaciones de tipo más tradicional.
  • Finalmente, fue extraordinariamente operativo grabar siempre las nuevas tomas en el lugar exacto del DAW en que acabarán por ser necesarias a la hora del montaje, para que en ningún momento tuviéramos que “buscar” la toma como había sucedido tanto en 2020, con la consecuente pérdida de tiempo. Y también lo fue cortar inmediatamente las colas innecesarias y los eventuales ruidos previos, para que todo, incluso visualmente, se ajustara lo máximo posible a la percepción musical.
  • Un ulterior recurso que se benefició de la experiencia de 2020 fue el de la claqueta. Que la música clásica (y en particular la del siglo XIX, que protagoniza este disco) no se lleve bien con una conducción aritmética del pulso es algo bien conocido. De ahí que grabar escuchando una claqueta parecía interferir de un modo insalvable con una interpretación que sonara artisticamente convincente. Al mismo tiempo, además de la utilidad práctica, la continuidad rítmica también tiene un encanto estético que se ajusta perfectamente a varias de las obras de nuestro proyecto. De ahí que haya optado, en más de un caso, por tocar con una claqueta suave que desde mis auriculares me sirviera de referente, sin percibirla como una imposición a la que ajustarse a cualquier costo.
  • De las experiencias de aquel ya lejano 2020 vimos también que tanto la grabación como la edición acabaron por volverse tremendamente complejas cuando no había un referente claro al que acudir para orientarse. De ahí que optamos, en algunas de las obras más complejas, por adaptar a las características de nuestra producción el recurso de la ghost track habitual en la música moderna, realizando previamente una grabación completa de algunas obras que nos sirviera de referente para que luego yo pudiera grabar por capas ese mismo contenido mientras mis auriculares reproducían la obra en su conjunto sin perder la percepción global de la pieza. En algunos casos esa toma completa, que optamos por definir coloquialmente “guía”, no se empleó en la edición; en otros casos se usó como si se tratara de un armazón sobre el cual montar la pieza y finalmente quitarlo al finalizar el trabajo; en determinadas ocasiones, sin embargo, sí estaba concebida como una de las capas que emplear a la hora de la binauralización, del todo o en parte, y de ahí que se pueda escuchar en el resultado final.
  • 2ª fase: el montaje. Una vez grabado todo, se trataba de montar el puzzle. Un trabajo de edición que ha tenido en nuestro caso dos dimensiones diferentes: a la clásica yuxtaposición de fragmentos —la dimensión diacrónica de la edición en estudio— se unía la superposición de capas: ese overdub que representa la dimensión sincrónica de la edición, tan característica de este proyecto y que iba a ser un desafío mayor, porque su aplicación sistemática a una grabación a piano solo era una total novedad.
  • Fue aquí donde la ventaja de tener todo lo grabado reunido en un único documento se hizo notar con más fuerza, como también lo hizo el haber descartado tantas capas y habernos quedado únicamente con las más válidas.
  • Aun así, habría sido imposible conseguir una sincronía convincente sin un ajuste manual mínimo del tempo, una cuantización que se realizó mediante Flex Time, la herramienta propia de Logic Pro X para todo ello. La experiencia de 2020 nos había confirmado que, dentro de ciertos límites, el desplazar de unas centésimas de segundo una nota para que coincida con otra de otra capa no generaba una deformación de la onda auditivamente perceptible, y que, en cualquier caso, incluso eventuales desplazamientos de mayores dimensiones habrían quedado imperceptibles tras un proceso de binauralización que tiene un impacto infinitamente más grande sobre las propiedades tímbricas del sonido. De modo que optamos por intervenir masivamente sobre esos pequeños detalles, y no sólo para alinear distintas capas sino también para dar mayor naturalidad a capas que, al grabarse por separado, sin su contexto sonoro habitual, no acabaron por resultar tan convincentes al ubicarlas en el marco definitivo.
  • Con ello se abrió un capítulo interesantísimo de este proyecto, en cierta medida inesperado. Cualquier pianista convive constantemente con la posibilidad de jugar con esas sutiles asincronías. Pero el tener que calibrar los distintos grados de simultaneidad nos permite tomar consciencia de esos pequeños detalles de temporización con una precisión que yo personalmente desconocía. Y todo ello, además, en medio de estímulos que no son sólo sonoros, ya que esa mayor o menor sincronía se manifiesta también en la pantalla. Ya era muy consciente de que no siempre el sonido más fascinante es producto de una total simultaneidad de los ataques, así como conocía bien el encanto del adelantar o retrasar de un modo incluso muy considerable determinadas notas, un recurso que, de hecho, yo exploto frecuentemente al tocar. No obstante, trabajar directamente sobre el DAW supone una cuantificación de esa relación entre sonido polifónico y asincronía de las partes; escuchar esas milimétricas variaciones temporales se vuelve todo uno con el tomar decisiones acerca de cómo modificarlas, este ejercicio proactivo de audición te enfrenta desde la práctica a realidades psicoacústicas de las que raramente somos conscientes.
  • Dos de esas guías, además, ofrecieron el material visual sobre el cual planificamos los dos videoclips de nuestro The Spherical Piano: la Fantasía K. 397 de Mozart y el Estudio op. 52 nº 2 de Saint-Saëns. Videos en los que se ha pretendido desde el principio que la imagen pareciera hacer referencia a una interpretación convencional mientras que el sonido —si escuchado con auriculares, por supuesto— tomara vida propia en un entorno tridimensional.
  • Quedaba, por supuesto, la 3ª fase: la binauralización, y con ella la incógnita de cuál sería realmente el desenlace sonoro del trabajo de esos meses. También en este caso, una parte del proceso la habíamos podido adelantar: del Estudio nº 65 de Montgeroult, por ejemplo, teníamos ya claro el reparto de pistas. Y contábamos con las experiencias positivas de todo lo explorado en 2020, que nos decían lo que era razonable esperarnos de la tecnología, pero también lo que no podíamos generar. Y no hablamos sólo de limitaciones tecnológicas: de nuevo, está en juego la dimensión psicoacústica. Por mucho que nos imaginemos capaces de percibir el sonido como omnidireccional, nuestra capacidad auditiva es muy selectiva en relación con el espacio. Los pabellones auditivos captan con menor sutileza los sonidos que se producen detrás nuestro que los que se originan delante, y son aún más genéricos a la hora de localizar los que se generan a muchos metros de altura. La combinación de las señales de ambas orejas permite al cerebro identificar con extrema precisión la lateralidad, pero esta precisión disminuye significativamente cuando los eventos ocurren en un plano diferente al de nuestra cabeza. Y todo ello, a su vez, varía según la frecuencia y el espectro de cada sonido. Esa misma ausencia de homogeneidad se aprecia en la simulación binaural, que está amoldada sobre el funcionamiento de la audición humana. De hecho, pude comprobar rápidamente cómo nuestras percepciones empíricas coincidían con las conclusiones de estudios muy prestigiosos al respecto de la psicología de la audición, desde la clásica Introduction to the Psychology of Hearing de Moore al más reciente Auditory Neuroscience de Schnupp, Nelken y King (para una breve síntesis en esta misma dirección, véase Clarke, 2013: 92-93).
  • De ahí que, en la práctica, los procesos de espacialización y panoramización de la señal tengan resultados tan diferentes, como el significado de estos términos haría presagiar. La espacialización, al hacer referencia al proceso de distribuir el sonido en un espacio tridimensional, es el corazón de cualquier configuración binaural e implica el uso de técnicas que creen sensaciones de movimiento en todas las direcciones, así como los efectos de profundidad y 3D. La panoramización, en cambio, suele aludir a la distribución del sonido a lo largo del eje horizontal izquierda-derecha, y es por tanto un concepto más limitado, centrado en cómo los elementos sonoros se colocan en el panorama estéreo de una grabación. Muchos de los efectos pluridimensionales que son propios de la espacialización, y especialmente los relativos a la altura, son poco perceptibles en una escucha binaural, a diferencia de lo que se puede conseguir con audiciones con aparatos multifónicos, donde, dependiendo de la ubicación de los diferentes altavoces, los sonidos pueden llegar efectivamente desde diferentes niveles de altura. En cambio, los efectos más evidentes son precisamente los que se ubican en el eje horizontal, es decir justo el que es el ámbito propio de la panoramización. La panoramización tiene, sí, un campo de actuación mucho más limitado, pero es el mismo campo frontal sin variaciones de altura donde la espacialización binaural juega sus mejores cartas.
  • Al margen de esa contraposición quedan los efectos de profundidad, que propiamente forman parte de la espacialización pero sí pueden ser simulados de forma muy convincente sin salir del plano horizontal. Y hay que destacar que, en el caso específico del piano, la percepción de la profundidad es una parte fundamental de la experiencia sonora, visto que el instrumento es tímbricamente muy sensible a las diferentes velocidades de ataque. De este modo, un sonido captado desde corta distancia, generado por un ataque de la tecla más lento, puede alcanzar el mismo nivel de decibelios que otro captado desde mayor distancia pero como producto de un ataque más rápido; sin embargo, dado que sus respectivos transitorios de ataque son distintos, la percepción del timbre varía aunque su intensidad no lo haga. Al haber optado por realizar toda la grabación en estudio, y por tanto con fuertes limitaciones en lo que a ambiente se refiere, la simulación de la distancia acabó por ser inevitablemente parte de la investigación artística, y nos lo tomamos como uno de los elementos más importantes a explorar.
  • El proceso de postproducción realizado en 2020 nos daba muchas pistas acerca de la relación entre el sonido original y lo que podíamos pedirles a los distintos programas. Programas que, en realidad, se habían reducido esencialmente al propio Logic, visto que, mientras tanto, este software había incorporado una herramienta eficaz y muy manejable como su Binaural Panner. Y esa misma experiencia, rápidamente ratificada por lo que estábamos viendo, fue la que nos invitó a descartar lo grabado por los micrófonos de diafragma pequeño, que, a pesar de la riqueza tímbrica que aportaban, habrían complicado en exceso la edición y, sobre todo, habrían interferido a la hora de la binauralización: como sospechábamos desde un principio, cuánto más sencilla la señal, más nítidos resultaban los efectos.
  • Fuimos así procediendo, pista a pista, tomando el breve Binaural Prelude como test de los diversos recursos a nuestra disposición y comprobando las posibilidades de nuestras dos principales herramientas: el propio Binaural Panner de Logic Pro X y el potentísimo programa SPAT Revolution, producto de los esfuerzos conjuntos de Flux::Immersive y el IRCAM. Pero también, de forma más puntual, Ozone Imager, de iZOTOPE, para ampliar la imagen estéreo (track 4) y dos plug-ins específicos para modelar las transientes: Smack Attack, de Waves (tracks 10 y 21), y Shaper Box 3, de CableGuys (tracks 23, 24 y la coda del track 25, donde también empleamos puntualmente dos plug-ins de Soundtoys: Crystallizer y PrimalTap). Para algunos puntuales efectos de reverb hemos usado Pro R2, Valhalla y ValhallaVintageVerb; como ecualizador, Pro Q3. Para generar la imagen DDP para el formato CD se utilizó el software Studio One 7.
  • La relación entre el Binaural Panner de Logic Pro X y SPAT Revolution merece de por sí algunas palabras y ha supuesto un aprendizaje importante que creo interesante compartir. Por un lado, la superioridad tecnológica de SPAT Revolution es indudable: presenta más opciones y a la vez la deformación de la onda es menos evidente. Pero el Binaural Panner de Logic resulta muy intuitivo y facilita que las automatizaciones puedan grabarse mediante el ratón o el uso de un pad. Además, SPAT permite importar las automatizaciones realizadas previamente con Logic. De hecho, hemos podido adaptar a SPAT Revolution incluso las automatizaciones que en 2020 habíamos realizado para aquellos primeros cinco Binaural Etudes, para así conseguir una mayor homogeneidad para el conjunto del álbum y evitar la sonoridad a veces excesivamente nasal de aquella primera versión.
  • Las automatizaciones, a su vez, han sido realizadas alternando (y a veces combinando) dos distintos procesos. A menudo —tanto para obras completas como para correcciones puntuales— hemos realizado manualmente una escritura que fijara los puntos de inicio y fin de cada movimiento, definiendo a continuación su eventual curvatura: una automatización geométrica guiada en primer lugar por la información visual que teníamos en la pantalla. En muchas ocasiones, sin embargo, hemos optado por determinar las variaciones de forma continua mediante el manejo del ratón, a la vez que escuchábamos la capa correspondiente: una automatización “performativa” que se volvió, además de lúdica, sumamente creativa a la hora de convertir en experiencias espaciales determinados estímulos derivados de la significación musical, como detallaré en la sección de este texto dedicada a las observaciones relativas a cada obra.
  • Asimismo, unimos a los recursos propiamente espaciales que exploramos en los Five Binaural Etudes, también otro recurso que dio interesantes resultados: la aceleración de determinadas capas. Combinada con ciertos efectos de espacialización, esta aceleración aporta una mayor variedad a un álbum francamente largo y, sobre todo, un resultado sonoro en más de un caso inquietante, especialmente donde esa intervención planificada es más evidente: en el Afterlude to Saint-Saëns y, sobre todo, en la Toccatina de Clara Wieck, donde la interpretación al piano se realizó expresamente a la mitad de la velocidad deseada, tras sopesar qué efecto sonoro daban los distintos porcentajes de aceleración. Una aceleración del 100% conseguía precisamente el sonido que yo deseaba, a medio camino entre un fortepiano de 1830 y una alucinación cibernética.
  • Con la misma discreción hemos insertado también, puntualmente, algunas modificaciones tímbricas, siempre reservadas a capas que convivieran con otras con un sonido más próximo al del piano en que grabé, para que con ello la binauralización se enriqueciera ulteriormente. De nuevo, Clara Wieck fue objeto de una exploración específica al respecto, visto que en su maravillosa Balada en re menor buscamos expresamente que la línea melódica de la sección inicial tuviera un sonido muy distinto del de su acompañamiento; algo parecido, aunque mucho más sutil, sucede con el Nocturno op. 48 nº 2 de Chopin y, de un modo más puntual, en la Fantasía de Mozart.
  • Merece una mención aparte un detalle puntual sólo aparentemente ínfimo y cuyo valor simbólico trasciende el impacto —realmente mínimo— que tiene sobre el conjunto del disco. En la simbiosis entre SPAT Revolution y Logic Pro X, se genera un protocolo de software llamado ReWire, conocido en SPAT como “Local path mode”. Al ser tan grande el flujo de información, a veces se producen problemas de buffer y los consiguientes glitches. En el track 12, concretamente, entre los minutos 4:09 y 4:20 se dieron un total de cinco de estos pequeños fallos, que no resultaron en un silencio repentino —como había pasado en otros momentos del álbum, obligándonos a repetir el proceso hasta conseguir un resultado satisfactorio—, sino en una rápida repetición de la nota. La velocidad de esa repetición recordaba de cerca un “mordente” barroco, del mismo modo que, en la continuación de esa misma pista, algunos glitches más discretos parecen generar una asincronía en la textura polifónica. Habíamos corregido anteriormente varios fallos análogos, pero éstos, concretamente, se generaron en la fuga de Franck, una obra que mira explícitamente a Bach. Nos pareció fabuloso que el software acabara por ser responsable involuntario de esa discreta “ornamentación añadida” estilísticamente tan coherente.
  • Los glitches del track 12 son un caso extremo de una realidad que permea este disco de principio a fin. Como era de esperar, la idea inicial que yo tenía para cada obra, en nombre de la cual había procedido a la de-composición de las piezas y realizado las tomas de acuerdo con ello, se vio desafiada continuamente tanto por la efectiva aplicación de los efectos de espacialización —que no siempre daba los resultados esperados— como por las soluciones que buscamos, en forma de procesos alternativos de edición o plug-ins distintos que ofrecieran resultados de interés. Imposible diferenciar aquí, desde luego, “intención” y “realización”: la intención acabó por definirse paso a paso, a medida en que la edición tomaba forma, en constante interacción con los medios técnicos y las aplicaciones que les dábamos. Al igual que la propia estructura de las composiciones que había creado en casa, la dimensión espacial de todas las pistas tomó forma en estudio, en una continua interacción entre las máquinas, mi gusto y la habilidad de Ronald para convertir en producto artístico tangible ese improbable encuentro.
  • De todas las ideas que maduraron en el largo trabajo de postproducción, la de mayor impacto sobre el conjunto del proyecto fue sin duda la de realizar, al lado del álbum binaural inicialmente previsto, también la versión stereo. No se trataría, por supuesto, de una versión stereo convencional: éste es un proyecto experimental y tenía que serlo en todos sus aspectos. Quisimos aprovechar para ello la existencia de esas distintas capas para llevar a la escucha frontal estereofónica el mismo contenido del álbum binaural, pero con otra espacialización que explotara únicamente un ángulo frontal y los efectos de distancia. Los brillantes algoritmos de SPAT Revolution nos habían animado a ello y decidimos intentarlo.
  • Fue necesario sopesar con atención las características necesarias para conseguir efectivamente una panoramización convincente. Vimos nos habríamos tenido que ceñir a un área mucho más limitada, no superior a un ángulo de 60°, lo que en principio parecía muy poco comparado con los 360° de la versión binaural. Sin embargo, se trata precisamente del área donde el oído humano localiza con mayor claridad los acontecimientos acústicos, de modo que cualquier cosa que ahí se mueva se percibe con especial nitidez, en particular si se trata de eventos sonoros que se originan en un lugar muy preciso y delimitado. De ahí que haya resultado esencial, en este caso, reducir la imagen stereo de cada capa, es decir, la distancia entre su canal derecho y su canal izquierdo, para que la ubicación en el espacio se pudiera percibir con la mayor claridad posible. Tras probar distintas opciones, vimos que el tipo de paneo que daba mejores resultados entre los que propone SPAT Revolution era el STEREO PAN y el mejor setting fue el Stereo Panning Law (con –3Db de energía constante). Asimismo, comprobamos que debíamos prestar mucha atención a no excedernos con las distancias ni buscar una excesiva proximidad si queríamos que el movimiento lateral fuera más evidente, lo que en más de un caso obligó a retocar también la ganancia con respecto a lo realizado en la versión binaural.
  • Al ponernos mano a la obra, sin embargo, notamos inmediatamente que una simple recolocación de los efectos binaurales para que cupieran comprimidos en aquel angosto ángulo de 60° no era ni de lejos la mejor solución: en demasiados momentos el efecto no era significativo; en otros resultaba excesivo y artificial. Lo que tocaba era repensar todos los paneos, capa a capa, rediseñando la panoramización y dando un nuevo rol a los efectos de distancia, que son más evidentes a la hora de una escucha sin auriculares.
  • El resultado fue una postproducción en cierto modo complementaria a la binaural. Aunque en el estudio nos referíamos a ella como la “versión 2D”, en realidad esta versión simula efectos de 3D no menos evidentes que la versión binaural. Desaparece cualquier efecto de altura (poco perceptibles, por otra parte, también en la versión binaural) y aprovecha la superposición de capas para conseguir una movilidad lateral que no sólo es imposible con una grabación convencional, sino que a menudo es más palpable que en la propia versión binaural a 360°. El desplazamiento aquí se realiza únicamente en el plano frontal y sin embargo genera una señal en continuo movimiento, muy diferente de lo que solemos apreciar en cualquier grabación a piano solo. Por ello hemos querido especificar que no se trataba de una propuesta stereofónica convencional, y de ahí la denominación “panoramic stereo”.
  • En lugar de una “versión reducida” de lo que puede escucharse en la versión binaural, hemos querido generar “otra” versión, tan atractiva o más, en nuestra opinión, que la propia escucha binaural. Y esto, coyunturalmente, también justificó la publicación del álbum en formato físico, un formato que suele ser poco compatible con el uso de los auriculares, indispensables para la versión binaural.
  • Un discurso aparte merece el trabajo realizado de cara a la última pista del álbum. En primer lugar, por primera y única vez, hemos partido en este caso de la versión stereo, que sólo posteriormente hemos convertido en una versión binaural. Esta sucesión ha resultado muy operativa y, si volviéramos atrás, la aplicaríamos a todo el proceso de postproducción.
  • Desde un primer momento, incluso antes de pensar en álbum de larga duración, quise que el proyecto culminara con una obra con características propias: un remix en el cual no se tratase de grabar nada, sino de combinar las diferentes capas de los Binaural Etudes hasta dar forma a una única composición drásticamente nueva, que incluyera todas las capas usadas en aquella ocasión y nada más. Nunca había hecho composición en estudio y quería tener esa experiencia, aplicándola a un sonido que se ajustara globalmente al mundo de la música clásica aunque sin descartar algún guiño al mundo de la electrónica, mientras no supusiera incluir sonidos sintéticos y todo fuera el producto de lo que había grabado al piano.
  • La idea estaba clara. La realización, mucho menos. Y en efecto—como si los acontecimientos se hubieran aliado para recordarme cuán importante había sido la planificación previa para abordar con éxito el resto de la grabación— aquí volvieron los problemas. Muchos problemas. Una primera larga sesión, el 22 de diciembre de 2023, no condujo a nada convincente, y una segunda, el 5 de enero de 2024, me hizo tomar consciencia de que necesitaba imperativamente una idea más clara acerca del cómo proceder. Porque en este caso, en un principio, no había planificado nada: tenía sólo una idea aproximada de lo que quería hacer, y los primeros intentos toparon con la evidencia de que nada de lo que hacía funcionaba.
  • En las siguientes sesiones volví cada vez con intenciones más claras; empecé a renombrar las distintas capas para poderlas reconocer con claridad y a usar un código de colores cada vez más preciso para identificarlas visualmente. Pero el remix seguía sin despegar. Y poco a poco entendí el problema. Yo quería combinar aquellas tomas imaginándolas como piezas de LEGO (presencia constante en mi vida, por cierto), y con ella dar forma a una construcción distinta a aquello que, con esas mismas piezas, había hecho en 2020. Había pasado de tener inicialmente un simple croquis a tener ya bocetos mucho más definidos, pero seguía deseando que el propio material me guiara paso a paso. Sólo que yo estaba pensando como compositor de formación clásica cual soy: escuchaba aquello como notas en un pentagrama, mientras que lo que tenía ante mí no eran simplemente alturas, sino conjuntos sonoros con sus propias características tímbricas y dinámicas. Demasiadas dimensiones para que las piezas encajaras. Además, por razones logísticas, la planificación la hacía lejos del estudio. Y al llegar a él, mucho de lo que tenía planificado no funcionaba. A veces lo que perseguía chocaba con una realidad sonora distinta de la que había imaginado o era directamente incompatible con la longitud y las características de cada onda. En otras ocasiones, en busca de soluciones que partieran de la propia naturaleza del sonido que escuchaba, no encontraba una visión de conjunto que fuera más allá de la simple curiosidad combinatoria. Pasé muchas horas, solo o junto con Ronald, buscando una solución sin encontrarla.
  • Alguien con otra perspectiva, quizás con más familiaridad con los procesos de edición y la ingeniería del sonido, habría partido de las ondas, a saber con qué resultados. Yo no vi otro camino que no fuera volver al terreno que me es más familiar: esa línea roja que separa la interpretación de la composición. O, mejor dicho, a una composición que no sólo trabajara —como tenía contemplado desde el principio— con un material interválico ya elaborado en sus dimensiones rítmicas, melódicas y armónicas (visto que en algunos casos se trataba de acordes completos; en otros, de sucesiones de notas perfectamente definidas y con duraciones ya establecidas), sino con los elementos que suelen ser el marco de acción de quien esas composiciones las interpreta: esas características tímbricas y dinámicas que tradicionalmente la música europea ha considerado como secundarias con respecto a la dimensión interválica. Se trataba de pensar desde el sonido real, ya interpretado, y construir la composición desde ahí.
  • Contar con un material formado por ondas donde todos esos elementos se encontraban ya combinados fue un verdadero reto creativo, que no se desbloqueó hasta el momento en que volví al El Spot Studios, a partir del mes de junio, con unas anotaciones pensadas contemplando en todo momento las características del material que pretendía montar. Sobre esa sólida estructura formal sí empezó a tomar forma la ansiada “composición en estudio”, cada vez más libre y ágil, durante la cual, cómo no, varias de las opciones previstas inicialmente acabé por descartarlas en favor de otras que iban surgiendo. Un trabajo desde el sonido que me acompañó durante un total de más de 80 horas transcurridas en el estudio expresamente para ello, primero para la tarea de montaje y luego para la correspondiente binauralización, realizada en todo momento de la mano de Ronald y con la especificidad de que, en este caso, hicimos primero la versión stereo y sólo posteriormente la fuimos ampliando panoramizando a 360°.
  • La combinación de los diversos fragmentos con los que habíamos montado en 2020 los cinco estudios binaurales debía girar en torno a un punto culminante en el que confluyeran el mayor número de eventos posible: una explosión a la cual llegar a través de una sucesión de patrones en loop combinados con otros diseños resultantes de la combinación de elementos diversos. Tras ese clímax me planteaba insertar menciones a otras obras grabadas en este disco y, en la última parte de la pieza, la ejecución completa de una pequeña obra por la que tengo una especial debilidad: el ya citado vals La Feuille de Reynaldo Hahn.
  • El resultado del trabajo realizado acabó por tomar dimensiones ciclópeas: hemos usado un total de 335 canales, en los cuales ni una nota (exceptuando la obra Hahn, evidentemente) había sido grabada expresamente al piano. En algunos casos, esto sí, hemos intervenidos sobre esas frecuencias, con algunas inversiones de onda y una serie de meditados cambios de frecuencias tanto entre los sonidos más graves (alcanzando puntualmente algunas notas imposibles en ningún instrumento acústico) como en la región más aguda (justo antes del clímax).
  • A estas capas les hemos unido dos únicos efectos sonoros ajenos a lo grabado previamente al piano: unos golpes de gong procedentes de una grabación privada (que debo a la colaboración de los queridos András Varsányi y Jean-Pierre Chazal) con los que coloreamos algunos clusters en la segunda mitad de la pista y un ruido rosa que hemos trabajado manualmente inflando de forma variable las frecuencias más graves. También en este caso, se trató de una experiencia relacionada indirectamente con la tradición clásica, al “dirigir” yo, con mis manos, a Ronald mientras automatizaba esas oscilaciones que evocan un efecto atmosférico.
  • Por último, la masterización. Un proceso que resultó proporcionalmente sencillo, aunque las características de todo lo grabado suponía un reto enorme y acabó por ocuparnos durante tres largas semanas de pruebas, escuchas y retoques diversos. Fue inevitable comprimir, especialmente en la versión stereo, y añadir una reverberación sutil a todo el álbum, pero encontramos un sonido convincente con relativa facilidad. Ronald es un ingeniero de audio de extraordinaria habilidad; me conoce desde hace años y supo compaginar las exigencias técnicas con mis preferencias, aunque aquí también se unió la escucha meticulosa de un colaborador que cada día está resultando más valioso en todo lo que hago: Pedro d’Avila, que además de ser el excelente pianista que es, tiene un oído de descomunal sutileza y una ya notable experiencia como productor, a pesar de su joven edad. Su escucha no tan condicionada por los tantos meses de trabajo en torno a estas mismas pistas nos ayudó a encontrar la frescura que este proceso siempre tan delicado necesitaba. El 28 de noviembre de 2024, las dos versiones del álbum estaban acabadas. The Spherical Piano como producto artístico había llegado a puerto.
  • Quedaban únicamente los últimos retoques al texto que ahora mismo estás leyendo, y desplegar una campaña de difusión que fuera capaz de explicar por qué éste no es un disco entre tantos otros. Si habíamos volcado en él tantas ideas y tanta pasión, era inevitable preguntarse cómo compartir ese trabajo con el mundo. Y aquí se abrió otro capítulo de esta historia, inseparable de las varias reflexiones que la enmarcan.
  • Muchos aspectos de esta producción la convierten en un verdadero proyecto de investigación artística, aunque no haya surgido en un marco académico ni haya sido avalado y financiado en el marco de ningún programa de I+D+i. Y al hacerlo lanza retos precisos a continuidad de ideas fuertemente arraigadas en nuestra tradición académica.
  • El primero está relacionado con el desafío que aquí se lanza al concepto de “forma” aplicado a la música. La idea de que exista una “forma musical” siempre tuvo una dimensión metafórica; la onda se despliega en el espacio tridimensional, pero la música como tal acontece en la que es, a todos los efectos, una cuarta dimensión: el tiempo. Lo escucha nos ofrece, por tanto, una sucesión de estímulos que se mueven siguiendo un orden temporal, sin relación alguna con espacio tridimensional. Ni siquiera en el más esquemático A-B-A, de hecho, volvemos jamás “al principio”: lo que le sigue a la sección B es una nueva sección A, posiblemente idéntica a la primera, pero que para nuestra experiencia de la música es un nuevo evento, aunque nos resulte familiar. Ese “da capo” que tal vez sea físicamente un regreso a la página precedente de la partitura no lo es para la escucha; no volvemos al minuto uno tras haber escuchado los siguientes cinco minutos de música: tras el minuto cinco siempre habrá el minuto seis.
  • En mi opinión, aquí estamos tocando en el punto neurálgico de ese alejamiento de la música como experiencia vital, humana y sensible que la musicología ha protagonizado a lo largo del siglo XX. Cuando Carolyn Abbate (2004), al rescatar los conceptos de drastic y gnostic de la teoría de Vladimir Jankélévich, reivindicaba con vehemencia la necesidad de volver nuestra mirada hacia lo “drástico” en música —y por tanto a la fisicidad, pero también a aquellas percepciones y experiencias que se escapan al razonamiento verbal—, lo hacía pensando en primer lugar a la mayor atención que la academia debería reservar a las interpretaciones en vivo. Pero sus palabras se ajustan a la perfección a un proyecto como éste, donde la música grabada proporciona una experiencia que es cualquier cosa menos la contemplación de un objeto, de una entidad estática inspirada en el modelo de las artes plásticas.
  • A pesar de ello, ese imaginario espacial sí está instalado en nuestra mente, y lo está no sólo por los términos promovidos por la tradición académica sino porque nuestra experiencia vital —a su vez evidentemente ligada a esa misma línea temporal— se desarrolla en gran medida en simbiosis con el espacio tridimensional. Todos sonidos que percibimos en nuestra vida diaria están interactuando con una realidad espacial: abrimos una puerta y el nuevo espacio arquitectónico nos proporciona un distinto entorno acústico; giramos la esquina y la nueva calle nos saluda con un diferente nivel de tráfico; subimos una cuesta y nuestros oídos van percibiendo un mundo tan cambiante como los ojos perciben la paulatina transformación del paisaje.
  • Esta reflexión es importante aquí porque, a medida que se iba definiendo este proyecto, tanto el proceso de de-composición de la obra de cara a su grabación por capas como la posterior espacialización se convirtían en una fascinante ocasión para pensar en torno a la naturaleza de lo que definimos “forma” en música, sin dejar de ser acciones creativas con características propias: esas decisiones literalmente plasmaban el resultado artístico. No eran una especie de trámite necesario, sino un verdadero tablero de juego.
  • En algunos casos, la decisión podía parecer obvia: piezas a dos voces como el Estudio nº 65 de Montgeroult (track 2) o donde se superponen dos niveles de información muy distintos como sucede en el tema principal del Nocturno op. 48 nº 2 de Chopin y en su propia sección central (track 6) no presentan grandes dudas a la hora de la segmentación del material. Pero ya en el principio del mismo nocturno mi intención era disponer de mucha libertad para crear el efecto de una disposición rápidamente cambiante de esas pocas notas, y esto sólo lo he podido conseguir gracias a una superposición de cuatro distintas capas. Cuatro capas que me han permitido posteriormente, durante el proceso de espacialización binaural, transformar la idea inicial en otra muy distinta, ya que la intención primera no estaba dando el resultado esperado. Mi intención era crear el efecto de la abertura de un telón teatral, pasando de una perfecta centralidad en la primera nota a una máxima separación estéreo en la para encontrar un punto intermedio precisamente con la entrada del patrón de acompañamiento que sirve de base al tema principal. Pero no conseguí un resultado que me convenciera, y opté por otra solución, basada más bien en un desplazamiento cruzado que, al tratarse de tan pocas notas, no da tanto un efecto de linealidad como de tanteo de un espacio: una idea coherente tanto con la naturaleza de esa breve introducción como con mi forma de tocarla que, al extender yo la nota inicial repitiéndola en sucesión sobre diversas octavas, deja especialmente en entredicho la estructura rítmica del pasaje.
  • Incluso en una pieza texturalmente muy simple como el Estudio op. 25 nº 2 de Chopin (track 8) la grabación por separado de determinadas notas del registro central así como el último bajo y el glissando añadido justo en la conclusión fue indispensable para poder generar los efectos que se escuchan a partir de la primera repetición del motivo inicial. Así mismo, en el Estudio op. 52 nº 2 de Saint-Saëns (track 20), fue indispensable grabar separadamente no sólo la voz interna destacada por el propio compositor mediante una diferencia gráfica, sino las notas de mayor longitud que se van añadiendo con el paso de los compases. Y en el Intermezzo op. 119 nº 1 de Brahms el propio tema inicial ha necesitado de tres capas diferentes para que las notas de mayor duración (empezando por el fa sostenido inicial) se mantuvieran establemente en un lugar mientras el rápido diseño en terceras descendentes pudiera desplazarse de derecha a izquierda y la posterior entrada de las células en el registro inferior pudieran, a su vez, moverse de forma independiente.
  • Estas decisiones llevan al terreno de la interpretación del repertorio clásico lo que en los cinco Estudios Binaurales es, de hecho, un principio compositivo. El inicio de Lateralitas (track 11) fue grabado, literalmente, nota a nota; de otro modo, el rápido desplazamiento de esa capa de un lado a otro habría implicado también el desplazamiento de la resonancia posterior a cada ataque, mientras que los que escuchamos son ataques que apuran los límites de nuestro campo auditivo, cada uno con su correspondiente resonancia. Asimismo, la grabación por separado del si grave de los acordes de The Chord(s) (track 13) fue indispensable para que se pudiera mover circularmente en torno a nuestra cabeza mientras esto no sucede con el resto de las notas.
  • El reto más sido trasladar esta misma perspectiva a obras ya escritas y estructuralmente complejas como la Fantasía de Mozart (track 18) o del Preludio, Fuga y Variación de Franck (track 12). ¿Cuántas capas podemos localizar en el inicio de la Fantasía? ¿Cuán inseparables son las diversas melodías de sus respectivos acompañamientos? ¿Cuán compactos concebimos determinados acordes? Sólo si grabamos separadamente un bajo tenemos posteriormente la libertad de emancipar su movimiento del que puedan tener las notas que lo complementan, del mismo modo que si queremos dar una distinta ubicación a un determinado diseño rítmico es preciso tenerlo grabado en una pista independiente del resto de las notas del mismo pasaje.
  • Fragmentar una obra de un modo u otro supone literalmente intervenir sobre la que solemos concebir como su “textura”: segmentar un acorde emancipando el bajo, o tal vez una voz interna, supone convertir en polifónica la más vertical de las homofonías, y el que puede parecer un evento sonoro sin trascendencia adquire todo el protagonismo si lo separamos del resto para que a posteriori su movimiento, debidamente espacializado, consiga atraer nuestra atención subordinando al resto. Pero también la sucesión de eventos puede verse condicionada por esta de-composición, aunque aquí ya nos acercamos más a la tradición de la postproducción: la edición en estudio siempre ha jugado con la yuxtaposición de tomas. En cualquier caso, la que se presenta en la partitura como una única serie de eventos puede acabar repartida en dos, tres o más capas superpuestas, de longitud variable y siempre pensadas en función de su posterior distribución espacial.
  • De-componemos en función del resultado final, por tanto. Sin embargo, esa misma de-composición de una obra dada se presta a distintos tipos de espacializaciones. Mientras que el overdub en sí es más bien mecánico, especialmente en el caso de obras clásicas meticulosamente fijadas en partitura (no así en mis propias composiciones, y en cierta medida tampoco en el único momento realmente improvisado de todo el álbum: la última parte de la Fantasía de Mozart), el trabajo de binauralización sí está lleno de decisiones por tomar: decisiones que son una forma de “interpretar”, de dar un sentido, una lógica y una dimensión estética a la propia distribución de esas capas. Decisiones, por consiguiente, condicionadas en todo momento por las propiedades de las capas ya grabadas, y por tanto por todo lo que se había determinado en el momento de la de-composición.
  • De ahí que la relación entre esa fragmentación de la obra que estamos denominando “de-composición” y la posterior “re-interpretación” que interviene sobre esas capas ya grabadas recuerde tanto la relación composición-interpretación propia de la ejecución convencional en el mundo de la música clásica. Una interpretación que, por otra parte, sigue siendo parte de este proceso, visto que las pistas que editamos son la captación de una interpretación al piano de cada una de las capas resultantes de la de-composición. La sucesión temporal sigue, por tanto, la secuencia composición à de-composición à interpretación à re-interpretación, donde cada uno de estos pasos está inevitablemente condicionado por los anteriores. Pero no sólo por el que inmediatamente lo precede: la re-interpretación espacial es el producto de una manera concreta de mirar a la composición como tal, y a la vez un juego con la segmentación específica a la que ha sido sometida la obra durante la de-composición, así como dialoga en todo momento con la forma en que esos fragmentos han sido tocados al piano durante la fase de grabación. Asimismo, esa misma interpretación es el reflejo no sólo de una precisa idea que tengo de la obra, sino de cómo la fragmentación me fuerza a actuar al no estar tocando toda la composición simultáneamente y también —aspecto esencial aquí— por la espacialización que tengo prevista. Una espacialización que sólo puedo imaginar, y que de hecho a menudo acabó alejándose de lo previsto inicialmente.
  • De nuevo, los paralelismos con la relación composición/interpretación saltan a la vista: quien compone puede tener una idea precisa del resultado esperado, o tal vez una horquilla de opciones no necesariamente tan definida, y en todo caso la interpretación de esa obra es posible que acabe por tomar otros derroteros que, sin embargo, siempre serán una respuesta marcada por la naturaleza de la propia composición. Y lo mismo puede decirse de la propia de-composición, que he tenido en más de un caso que replantear ante la evidencia de que grabar ciertas capas por separado se volvía inviable, y que no siempre ha acabado por corresponderse con una equivalente espacialización una vez entrados en el proceso de postproducción, pero ha sido el proceso en torno al cual han girado todas las acciones posteriores.
  • El espacio prioritario para todo este trabajo no podía ser otro que el propio estudio de grabación, aquí más que nunca visto como un “espacio de creación”, una de las formas que Coessens, Crispin y Douglas (2009: 143) presentaron como prácticas que desafían la idea de que sólo el escenario deba ser visto como el “marco para la actuación” (frame of the performance). En un texto reciente, Rod Davies invitaba a pensar ese mismo estudio como un construction site, una zona de obras (Davies, 2024: 6), evidenciando cuán peculiares dinámicas se van generando a la hora de dar forma al producto final. Esto ha sido especialmente cierto en nuestro caso, visto que los propios planos de los que disponíamos se parecían tan poco a la precisión de un proyecto ejecutivo salido de un estudio de arquitectura. Y esto ha ayudado a que la colaboración entre Ronald y yo se volviera realmente un ejemplo de aquella transmusicality teorizada por Östersjö, Nguyễn, Hebert y Frisk en su Shared Listenings (2023: 60-66). El marco sonoro de The Spherical Piano es el piano clásico. Pero la formación y los referentes de Ronald no son ésos, ni mi predisposición fue la de ceñirme al mundo sonoro que supuestamente define la música clásica. Como recordé hace unas páginas, mi propia definición de “música clásica” se basa en principios que perfectamente se pueden aplicar a propuestas sonoras ajenas a esta tradición, y estaba abierto a ello. Y al mismo tiempo, ese mundo “clásico” estaba ahí presente en todo momento: listo para reconfigurar sus códigos y sus prioridades. Esa descolonización de la escucha y de las propias prácticas a través de la interacción con “lo otro” ha tenido aquí una manifestación muy clara: la autoridad de la composición sobre la interpretación, de la idea sobre cualquier manifestación sensible, de la estructura formal sobre la fisicidad del sonido se han ido desmoronando paso a paso, sesión a sesión, en medio de un panorama que se iba reconfigurando semana tras semana.
  • En The Spherical Piano, ni la partitura es un texto a respetar, ni los estilos son un dogma, ni he pretendido someterme a la supuesta voluntad de algún autor. Tanto es así que con la propia “forma” de las obras he querido jugar, no sin algunas buenas dosis de ironía: escúchese, por ejemplo, cómo acaba la sección intermedia del maravilloso Prélude, Fugue et Variation de César Franck, donde las cuatro voces inician situadas en cuatro lugares muy distantes y acaban entrecruzadas y enredadas, definitivamente ajenas a cualquier austeridad académica.
  • De ahí que, en cierta medida, la obra musical se vuelva objeto animado: renunciar a la estaticidad de la escucha frontal supone que la música se ponga en movimiento. Y hay una dimensión intrínsecamente performativa en ese paso: como si la obra se pusiera a bailar, a conquistar ese espacio tridimensional que supuestamente no le es propio y al que, sin embargo, la tradición musicológica la ha abocado. Un baile que es juego y es vida.
  • Por otra parte, la decisión de publicar el álbum en dos versiones con sus precisas características permite observar un matiz específico dentro de la citada sucesión composición à de-composición à interpretación à re-interpretación. Si nos hubiéramos decantado por una versión stereo convencional, con los dos canales estáticos, ahí no habría habido re-interpretación. Pero al haber optado por una versión stereo panorámica, que explota la multiplicidad de capas, entonces sí tenemos ahí una re-interpretación. Y —lo que es más importante— otra re-interpretación con respecto a la versión binaural, visto que incluye otras automatizaciones pensadas para explotar los recursos propios de ese reducido ángulo de escucha, extremar la percepción de la profundidad y asumir, al mismo tiempo, la ausencia de cualquier efecto de elevación.
  • La evidencia de que con un mismo material se podía proceder a distintas espacializaciones nos animó así a dar un último paso, no previsto inicialmente pero muy coherente con el espíritu de este proyecto: crear una página de GitHub (disponible a partir de febrero de 2025) donde poder acceder a nuestros documentos de Logic en el estado en que se encontraban cuando decidimos poner punto y final al proceso de postproducción. Esta página quiere cumplir con dos distintos cometidos:
    • Por un lado, poner a disposición de cualquier persona interesada las “entrañas” del proyecto, como documentación del trabajo realizado, un aspecto especialmente relevante a la hora de reivindicar la naturaleza de investigación artística para toda esta aventura.
    • Por otro lado, crear las condiciones para otras personas puedan, si así lo quieren, realizar otra espacialización de estas mismas capas, o reelaborarlas tan libremente como lo consideren, sin limitación alguna más allá del reconocimiento explícito de la autoría del trabajo realizado por Ronald Ayala y por mí, siguiendo las directrices de la correspondiente licencia de Creative Commons.
    • No tenemos constancia de que nada de eso se haya hecho jamás con un álbum de música clásica. La superposición de capas es aquí la norma, y tantos procesos de edición tienen la vista puesta en lo que es habitual en la electrónica y la música popular. Hablamos tanto de transdisciplinaridad en el marco de la investigación artística. Este paso quiere ser un gesto en esta dirección.
  • Con The Spherical Piano no pretendemos cambiar el mundo, desde luego, pero sí creemos estar dando un paso coherente con inquietudes que sí forman parte de nuestro tiempo. Precisamente mientras estábamos ya ultimando nuestro proceso de postproducción, Cambridge University Press presentó la nueva edición de su The Cambridge Companion to Composition. Ya el hecho de haber confiado este proyecto a una figura como Toby Young, que se ha movido con desparpajo entre la clásica, el musical, la electrónica y el cine, hacía presagiar la voluntad de presentar una idea muy flexible de lo que podía entenderse por “composición”. La lectura de la obra, sin embargo, va más allá de lo que personalmente me esperaba, y de hecho el libro representa un hito dentro de los “Cambridge Companions”, tradicionalmente orientados a retratar el estado actual de la discusión académica más que a proponer nuevas perspectivas al respecto. Lo que hace Young es, sí, un “estado de la cuestión”, pero más centrado en la realidad de la composición que de los discursos en torno a ella, a menudo plasmados sobre moldes ya antiguos. Y al hacerlo va muy lejos: más lejos, por ejemplo, de cómo ya había ido Nicholas Cook al difuminar los campos de la performance y la composición, de la creatividad individual e interpersonal en nombre de una “integrated conception of music as creative practice” (Cook, 2018: 75, 130). Young no sólo emancipa la composición de la dicotomía con esa “interpretación” que parecía ser su indispensable complemento, sino que evidencia desde el primer momento la centralidad —simbólica y también pragmática— de las técnicas de grabación y el trabajo de producción musical (Young, 2024: 1-2).
  • En The Spherical Piano el proceso compositivo existe, y sin embargo no consiste en escribir una partitura que otras personas puedan interpretar, sino en explotar el pentagrama y otras formas de notación para fijar instrucciones que ayudaran, a partes iguales, a la hora de la grabación y durante la postproducción, una fase que a su vez, en más de un caso, ha implicado tomas de decisiones determinantes para plasmar la propia estructura. Del mismo modo, la postproducción ha implicado transformar hasta tal punto esas notas que toqué al piano hace ya tantos meses que las características supuestamente “interpretativas” de lo que finalmente se escucha han surgido en gran medida delante de la mesa de mezclas. Y aún más lo ha hecho aquella dimensión espacial que es la característica más distintiva de este proyecto.
  • ¿Dónde acaba la obra y dónde empieza la interpretación, en un proceso de este tipo? ¿Sólo “interpreta” quien baja las teclas y “compone” quien escribe una partitura? Sin olvidar la idea de “improvisación”, que aquí tanto se ha insinuado en la propia fase de grabación —aunque todas fueran, en principio, “obras escritas”— y aún más en la postproducción, donde tantas decisiones se han tomado en tiempo real aunque siempre filtradas por la comprobación auditiva y la posibilidad de sopesar alternativas.
  • Las categorías tradicionales que la tradición europea ha manejado para sistematizar el trabajo creativo en música Ronald y yo las hemos subvertido todas. En algunos casos se ha tratado de una decisión deliberada, tomada a priori, especialmente en el caso de las piezas que he concebido expresamente para que tomaran su estructura definitiva en el proceso de postproducción. En otros momentos, el propio trabajo en estudio ha ido tomando sus propios cauces, en los que la experiencia física del sonido resultante se fue convirtiendo en el camino a seguir. Pero siempre había un elemento unificador: la centralidad de la experiencia física de la escucha. El sonido como realidad sensible, que plasma como si de un material tridimensional se tratara. Porque de esto se ha tratado, de hecho: de convertirlo en un material tridimensional. O, mejor dicho, de hacer posibles experiencias auditivas que nos lo hagan percibir como un fenómeno que se mueve en el espacio tridimensional. Porque en física el sonido es una realidad tridimensional e incluso, de hecho, esférica: la onda tiende a expandirse en todas las direcciones, llenando el espacio circunstante mientras no encuentre obstáculos. No es ésta, sin embargo, la impresión que suele tener nuestro oído. Y con esta aparente contradicción ha jugado nuestro The Spherical Piano. Con la peculiaridad añadida que precisamente los auriculares son el medio que con más eficacia reduce a su mínima expresión la expansión tridimensional de la onda, a la vez que permite las más imaginativas simulaciones gracias a la producción binaural.
  • La escucha es, como estamos viendo, el hilo conductor de este proyecto. Y lo es porque entreteje sus diversas dimensiones. Una escucha imaginada guió la de-composición de las obras que me permitió grabar por separado sus diversas capas; la escucha de lo grabado me invitó a explorar las diversas posibles formas de organizarlo; y sin duda fue la escucha cada vez más meticulosa de cada textura lo que convirtió el proceso de espacialización en un trabajo que se prolongó durante tantos meses. No se trataba tanto de valorar lo que salía de nuestros auriculares, sino de ponernos en el lugar de quien escucharía todo aquello, sin olvidar que esto podía significar auriculares precarios, ruido de fondo, distracciones diversas e incluso —trágicamente— la propia escucha monofónica desde un teléfono celular. O tal vez en un lugar tranquilo, pero haciendo, mientras tanto, otra cosa. O mirando algo en alguna pantalla. Y a medida que pasaban las semanas, tomé consciencia de que este proyecto nacido pensando en los angostos espacios de una forzada reclusión en forma de confinamiento acabaría teniendo ante sí otra clase de reto: invitar a una distinta quietud, al placer de una inmovilidad no obligada sino deseada o, tal vez, descubierta en el momento mismo de la audición.
  • En este sentido, The Spherical Piano es un proyecto a contracorriente. No porque parta de una negación de la realidad, pero sí de la posibilidad de una alternativa. De una alternativa en lo que a propuesta sonora se refiere, evidentemente, pero también una alternativa a esa escucha parcelada con la que las redes tanto nos familiarizan, la escucha de una canción de lanzamiento-y-si-me-gusta-ya-me-descargo-el-álbum, un álbum que casi nunca acabamos por escuchar por entero. O la escucha de los 15 segundos virales de Tik-Tok, los mismos para todo el mundo, de aquí a la Antártida.
  • Seré un tipo raro, pero yo, si algo lo disfruto, no tengo tantas ganas de que se acabe. Si hace falta, desde luego, puedo comer en cinco minutos ingurgitando lo que tenga a mi alcance, pero siempre preferiré no tener límite de horario cuando se trata de disfrutar de una comida abundante y variada. No puedo concebir el aburrimiento en los largos paseos por mis montañas, que precisamente se van haciendo más y más apasionantes con el paso de las horas. Y ya no hablemos del sexo: ¿en serio nos cansamos a los tres minutos? ¿Inmediatamente quisiéramos hacer otra cosa? Yo, desde luego, no. Entrar en ese acto sin tiempo que es entregarse al cuerpo ajeno necesito hacerlo sin prisas y sin urgencias. Pero la música clásica, es cierto, no siempre sabe proporcionar experiencias de comparable intensidad. Nuestra concentración a menudo no sabe cómo adaptarse a los tiempos dilatados de tantas obras cuyos códigos compositivos resultan a menudo poco familiares y cercanos.
  • No quiero caer en la manida idea de una música clásica como refugio o, aún peor, como un espacio donde regocijarse por pertenecer al grupo de los pocos elegidos que aún aprecian lo que es bueno, en medio de la decadencia de un mundo que se asoma al abismo. Nada es más ajeno a mi sensibilidad que esta deprimente visión del presente. Pero sí creo que la música (la clásica y cualquier otra, en realidad) proporciona experiencias de mayor o menor riqueza dependiendo de cómo la escuchamos. Y la música clásica es especialmente gratificante cuando nuestra escucha está focalizada en el propio evento sonoro.
  • En este sentido The Spherical Piano se presenta como un desafío ante el mundo. “En una sociedad dominada por lo que vemos, anteponer la escucha a la mirada puede suponer un acto de resistencia”, afirmaba Alberto Bernal (2020: 17) en su contribución a uno de los libros más originales y estimulantes que he leído jamás, Terremotos musicales: Denarraciones de la música en el siglo XXI, producto de la volcánica imaginación de Pedro Alcalde y Marina Hervás. Yo prefiero pensar la escucha como una oportunidad, en realidad: una alternativa posible frente a lo que nos llega sin que ni siquiera lo hayamos deseado. Pero la idea es ésa: que el puro sonido se puede convertir en una experiencia. Y este álbum está pensado de principio a fin como una ocasión para estimular formas alternativas de atención: la atención a la estructura, a las texturas, a la superposición y yuxtaposición de distintos elementos formales, en primer lugar, que aquí se convierten en una geometría tridimensional.
  • Mucho, muchísimo se ha escrito en estas últimas décadas acerca de la escucha. De la escucha y de su relación con el espacio. Pero prácticamente siempre se ha tratado de aproximaciones orientadas al espacio físico en el que acontece la escucha y a la implicación corporal de quienes intervienen en el fenómeno, cuando no directamente a la capacidad de la música de evocar metafóricamente el movimiento. Un caso evidente son las múltiples publicaciones de Eric Clarke, que han culminado en 2011 con ese fascinante viaje que es Ways of Listening: incluso en las secciones más explícitamente ligadas a la percepción del movimiento en música, en ningún momento se aborda la posible tridimensionalidad (real o simulada) de la música, y menos aún las implicaciones de la producción binaural.
  • Sin embargo, la perspectiva global de Clarke es aquí de especial interés. Su convicción de que “la sensación de movimiento al escuchar música es una consecuencia inevitable de la naturaleza de detección de acontecimientos del sistema auditivo humano” (the sense of motion when listening to music is an inevitable consequence of the event-detecting nature of the human auditory system; Clarke, 2011: 63) tiene en las dos distintas producciones de este The Spherical Piano una manifestación rica de matices y posibles niveles de lectura. En su Música dispersa, Rubén López-Cano nos recordaba que “la escucha de grabaciones activa neurocognitivamente memoria y conocimiento corporal vinculado estrechamente a cómo se produce la música que se escucha” (2018: 69). Aquí, precisamente, lo que se está escuchando es físicamente imposible. Ese piano no se podría haber movido en el espacio durante la grabación, y menos aún se habrían podido mover simultáneamente y en direcciones opuestas las distintas capas de las texturas que mis manos iban realizando. Sin embargo, nuestra mente sí es capaz de imaginar todo aquello como un evento real: como si efectivamente ciertas notas se movieran hacia nuestra izquierda mientras otras van en sentido contrario, o viceversa. En ese momento, lo que se está moviendo en nuestra imaginación no es el instrumento que está produciendo esos sonidos, sino los sonidos en sí mismos, como si de entidades con su propia consistencia tridimensional.
  • Sólo hay una dimensión tridimensional de la escucha en vivo que este disco tiene especialmente en cuenta: aunque el público escuche el piano como una única fuente sonora, quien está tocando siempre percibe los bajos a su izquierda y los agudos a su derecha. Esta experiencia (que choca, por cierto, con la estereofonía clásica inspirada en la orquesta sinfónica, donde los bajos suelen concentrarse en el canal derecho) la he querido trasladar a la espacialización de muchos pasajes, que juegan con un imaginario que tengo totalmente asimilado cuando imagino espacialmente las frecuencias. Una sucesión de frecuencias que proceda en orden ascendente yo la asocio por defecto a un movimiento de izquierda a derecha y viceversa. Por una vez, aquí sí hay una base física, porque es cómo escucho y, sobre todo, cómo percibo corporealmente esas notas al tocarlas al piano. Lo que no quiere decir que en este álbum las notas más agudas estén siempre en el canal derecho ni nada por el estilo: simplemente, a menudo, ciertos desplazamientos me resultaba inimaginable pensarlos en dirección opuesta, y no he querido ir en contra de eso, sino trasladar esas percepciones a la espacialización del disco. Que es un poco como hacer que, en muchos momentos, quien escucha esté ahí a mi lado, en la banqueta, justo en frente del teclado.
  • A todo ello se une la atención a lo (casi) inaudible. También tocando en vivo me gusta jugar con notas tan delicadas que se acercan al silencio. Pues mucha de la información que contiene este disco se mueve en los límites mismos de la audición. De hecho, sabemos que hay notas que se grabaron y no se escucharán. ¿Cuáles? Imposible saberlo, porque diversos son los equipos de reproducción, y diversa también nuestra capacidad de audición. Y este proyecto trabaja con ello: con frecuencias en el límite de lo inaudible, notas que se pierden en el infinitamente distante y no sabes si lo que sigues percibiendo es efectivamente aire en vibración o una proyección de tu mente que va prolongando las trayectorias deducidas de los eventos anteriores.
  • Gran parte de la percepción binaural es, en realidad, una proyección de cómo nuestra mente reelabora la realidad física del estímulo recibido por los dos canales. Así es incluso en la estereofonía más elemental; la ligera diferencia sonora entre los dos canales no es percibida como tal, sino como un enriquecimiento tímbrico y a la vez permite una sensación de profundidad que, en realidad, no es real: el altavoz está en el mismo sitio, independientemente de si hablamos de una señal mono o stereo. Si de una señal stereo estática pasamos a efectos como los que se producen con nuestra Panoramic Stereo Version, no sólo percibimos desplazamientos, sino que a menudo se producen sólo en una parte de las texturas que se emiten simultáneamente desde los altavoces. Tenemos la impresión de estar ante una diversidad de fuentes sonoras, cuando esas fuentes son siempre y sólo dos. Y aún más compleja es la percepción binaural, donde escuchamos eventos que giran en torno a nuestra cabeza, o se mueven en diagonal, o se alejan de cualquier dirección: lo que sucede es el producto de cómo nuestra mente reelabora el estímulo recibido. Pero la señal permite que una parte esencial de esa percepción sí nos encuentre a todo el mundo de acuerdo. Por ejemplo, el la bemol repetido que caracteriza el Estudio Binaural titulado 777 (track 9) se mueve en sentido contrario a las agujas del reloj, en la versión binaural del álbum. Todo el mundo lo percibe así. En realidad, no se mueve en absoluto: va sonando con más o menos intensidad en ambos canales, acompañada de una dinámica y una reverberación ligeramente cambiantes. Y cuando se le unen, una tras otra, las notas lentas y graves, es evidente que éstas se producen justo en el lugar del espacio donde ha llegado en ese instante el la bemol en su periplo circular.
  • Nada de ello es una realidad física: ese espacio no existe. Pero sí lo percibe nuestra mente. Y es ella que le pone los límites, que diseña su geografía, que lo llena de movimiento. Es un espacio compuesto por la composición musical: un espace composé, para decirlo con la expresión acuñada por Emmanuel Nunes (1994: 135) en su contribución a una de las escasas publicaciones dedicadas monográficamente a la realidad espacial de la música, la quinta entrega de Les cahiers de l’IRCAM (“Espaces”).
  • Si percibimos ese espacio imaginado es gracias a la tecnología que ha hecho posible que Ronald y yo diéramos esa forma a la onda que hemos masterizado finalmente el 28 de noviembre de 2024. Hacía justo dos semanas, entonces, que, escuchando en Chicago a Daniel Walden en su participación en el Annual Meeting de la American Musicological Society, le vi citar una frase de Bernhard Siegert que me llamó especialmente la atención: el espacio “no existe independientemente de las técnicas culturales de control del espacio” (space […] does not exist independently of cultural techniques of space control; Siegert, 2014: 6). En efecto, la propia idea de que exista algo que podamos definir espacio es el producto de nuestra cultura. Como recordaba el propio Siegert citando a Heidegger, en griego antiguo no existía una palabra para “espacio”: por un lado estaba el topos —el “lugar”— y por otro el chora, que corresponde al volumen de lo que está sobre ese lugar (de forma más o menos provisional). El espacio, por tanto, no es una propiedad del lugar: corresponde a la cosa o a la persona que lo ocupa (Siegert, 2014: 7). Es inevitable sentir la curiosidad por trasladar al mundo de los Performance Studies este concepto de chorein, que etimológicamente en la base de términos clave en nuestro mundo como choreography y chorality (y también del neologismo chorography propuesto en esa ocasión por Walden, cuyas futuras publicaciones espero con curiosidad). Lo que es seguro es que la música sabe mucho de “técnicas culturales de control del espacio”. Y este control está a menudo mediado por la tecnología.
  • La producción binaural canaliza este control hasta convertirlo en una experiencia virtual que lleva al extremo esas analogías cognitivas entre fuentes reales y virtuales estudiada por Stephen McAdams en su pionera tesis doctoral (1984), incorporada por Albert Bregman en su fundamental Auditory Scene Analysis (1990) y recuperada más recientemente por Eric Clarke (2011). Pero al permitir generar una señal sonora con tanta información, también lanza un desafío cognitivo a la hora de la escucha. De hecho, un disco como éste representa un reto para los mecanismos que teorizó Bregman en el marco de su “análisis de la escena auditiva”. Según esa teoría —que ha sido fundamental para multitud de estudios posteriores dedicados a cómo el oído selecciona la información que recibe (véase Alain, 2015)—, en la escucha humana se suceden dos fases: en la primera, los sonidos se procesan perceptualmente por grupos (el término usado por Bregman es streams, “corrientes”), y sólo en una segunda fase el choque cognitivo se resuelve a favor de una “organización dominante” (dominant organization) dentro de la cual las posibles incompatibilidades se agrupan de una forma compatible con la jerarquía cognitiva resultante. Algunas de las propuestas de este The Spherical Piano quieren estimular una escucha que rehúya precisamente de esta dimensión selectiva que la terminología implantada por Bregman parece exaltar. Sé perfectamente que la relación entre las capas del Nocturno de Chopin y de Le Murmure de Szymanowska puede sorprender, porque replantea la tradicional subordinación del acompañamiento a la melodía, y con ello hace aparecer eventos inesperados que incomodan cognitivamente el liderazgo de la línea superior. Lo mismo sucede en varios momentos del tríptico de Franck, para no hablar del remix conclusivo. Los balances tradicionales no están puestos en entredicho todo el tiempo; al contrario, se trata siempre de sutiles movimientos con respecto a las expectativas que la escucha frontal ha cultivado con el paso de las generaciones. Sin embargo, tanto la lateralidad como el uso creativo de las dinámicas en relación con la distancia lanzan retos que impiden al oído acomodarse y le invitan a fijarse en informaciones aparentemente contradictorias para las cuales no valen las predicciones a las que nos han acostumbrado las costumbres adquiridas.
  • Que todo ello esté producido a través de una explícita mediación tecnológica es algo que este proyecto no esconde en ningún momento. Al contrario, juega precisamente a volver patente el impacto de unos aparatos de producción y reproducción de los que demasiadas veces tendemos a olvidarnos. Es una forma de recordar cuán diferente resulta escuchar con auriculares con respecto a una escucha stereo. Y todo ello no a través de una declaración de principios ni de una medición acústica, sino a través de la propia riqueza de la experiencia sensorial. Ambos formatos de este The Spherical Piano piden que seamos conscientes del impacto de los aparatos que seleccionamos para la escucha y de las circunstancias la acompañan. Y se trata de algo que, también en este caso, aprovecha unos formatos claramente mediados por los avances tecnológicos por ir a la contra de las tendencias dominantes.
  • “En nuestra era digital”, nos recordaba el citado Alberto Bernal, “la gran facilidad que tenemos para escuchar música nos conduce a la paradoja de escucharla no únicamente cada vez menos, sino también cada vez peor”, mencionando como caso límite precisamente una realidad que nos es cotidiana: “por facilidad y comodidad, el acto de escuchar música cada vez se realizada más desde nuestros smartphones”, donde “a la ya de por sí podre calidad de los sistemas de streaming, se le añade la drástica reducción del fenómeno sonoro que provoca la escucha a través de los altavoces internos del teléfono o del ordenador” (Bernal, 2020: 15). Oír música a través de esos altavoces supone, consciente o inconscientemente, subordinar la escucha a otras prioridades, ya sean el ahorro de tiempo, la socialización de la escucha o la continuidad de la experiencia que estamos teniendo en el marco de una determinada app. No tengo ningún problema con ello, pero The Spherical Piano es la ocasión para valorar otra clase de experiencia sonora.
  • Con esta grabación, desde luego, escuchar con atención tiene premio. Y este no me parece un detalle secundario, en una época en que escuchamos tantas veces directamente desde las redes sociales y a menudo pensamos que de eso podemos hacernos una idea de la propia “calidad del sonido” de tal intérprete o tal orquesta. Y una escucha de calidad no supone necesariamente disponer del equipo de sonido más caro. Por supuesto sus detalles se ven resaltados por un equipo de gama alta, pero también hemos procurado que la gran diferencia no lo marque el poder adquisitivo, sino la actitud con la que nos acercamos al acto de la escucha. Además, no siempre los aparatos más caros son los más fiables: a menudo entre sus prestaciones está el hecho de filtrar la señal en nombre de una escucha más envolvente, reforzando los bajos o coloreando determinadas gamas de frecuencias. Por mucha diferencia que pueda haber entre escuchar este álbum con un equipo de altísima gama o uno más modesto, siempre será más determinante la diferencia entre cualquier equipo y la escucha (a menudo distraída y siempre acústicamente horrenda) realizada desde los altavoces de un celular.
  • En la línea de lo anterior, he diseñado el programa del álbum —tanto en lo que respecta a la selección y el orden de las piezas clásicas como a la composición de mis aportaciones compositivas e incluso a la hora de la postproducción— teniendo en cuenta la proporción entre cada pieza y el conjunto de la propuesta, con la firme intención de convertir en experiencia sensorial la inevitable dualidad que se genera entre el pensar las obras individualmente y la escucha del álbum como un conjunto. La fragmentación está ahí: son muchas piezas, varias de ellas muy breves, con códigos armónicos y texturales muy variados. Pero ahí está también la voluntad de organizarlas de un modo que convierta la escucha del conjunto en una experiencia especialmente gratificante, y absolutamente distinta de lo que representa saltar de una pista a otra o ya solo interrumpir la escucha por un momento para reanudarla a continuación. No tengo nada en contra de quienes lo hagan, y yo mismo acabo por hacerlo a menudo cuando escucho música. Pero sé que me pierdo mucho, muchísimo. Y en este disco he querido recordarlo a mí y al mundo. No en forma de reproche, sino justo lo contrario: en forma de placer. El placer de quienes lleguen al minuto 76 justo 76 minutos después de haber empezado. Que no es la única forma de placer que espero pueda generarse de la escucha de este álbum, pero es una a la que le tengo un especial aprecio.
  • Del mismo modo, este álbum permite captar muchos de sus detalles únicamente en un ambiente de absoluto silencio. Está buscando ese silencio, todo el tiempo. Sin que esto excluya que puedan generarse experiencias no menos intensas al escucharlo por la calle dejando que los ruidos circunstantes interactúen con las señales que emiten nuestros auriculares. No creo que la música clásica necesite obligatoriamente del silencio para ser apreciada: algunas de las experiencias más intensas que he vivido gracias a ella han sido acompañadas de realidades sonoras diversas, desde el motor de un coche hasta truenos y lluvia. Pero este disco se lleva especialmente bien con la ausencia de otra información acústica. Se trata de algo que siento muy mío, en estos últimos años: no el silencio como experiencia sagrada, y menos aún la idea de quererse aislar del mundo, buscando espacios segregados y ajenos al devenir del presente, sino un silencio que sea precisamente una forma de vivir el presente, sin esa huida permanente a la que tanta automatización y tanta fugacidad nos están abocando.
  • De hecho, el espacio ideal para escuchar este The Spherical Piano, especialmente en su formato binaural, puede ser cualquier sitio: tu cama, por ejemplo, o un prado, o el suelo de tu apartamento. Cualquier sitio que tú decidas hacer especial gracias a la música. No Bayreuth, ni la Berliner Philharmonie, por una vez, sino tu sitio será el lugar ideal para la música. Y si tanto apego le podamos tener a la idea de que hay “espacios sagrados” para la música, entonces adelante: que la música vuelva espacio sagrado tu casa, tu rincón favorito del mundo, o tal vez aquel que sólo visites una vez y fugazmente. Y aquí quiero agradecer con todo mi cariño las iluminantes conversaciones al respecto que tuve con Pedro d’Avila, que captó el espíritu de este proyecto con la lucidez que siempre lo caracteriza. Ojalá otras muchas personas disfruten, como él, de la escucha de The Spherical Piano por la calle, o en el metro, o en el más ruidoso de los ambientes. Pero es cierto que no todas las propuestas musicales encajan igualmente bien con estas situaciones, y esto no es cuestión de música de mayor o menor calidad, del mismo modo que una excursión en alta montaña no es a priori mejor experiencia que pasear por Shibuya.
  • Una vez más, la teoría de la desclasificación que tanto me acompaña desde hace una década late en este proyecto. Las ideas de Antonio García Gutiérrez que ya apliqué en 2017 a mi “Undisciplining Music” se ajustan aquí como anillo al dedo a la forma en que se están replanteando aquí las categorías fundacionales de nuestra “música clásica”: la necesidad de disimular todo lo posible la dimensión tecnológica del proceso de grabación; una idea de composición centrada en la escritura; la interpretación en vivo como modelo de la música grabada; la homogeneidad del sonido del piano como un ideal a perseguir y unas cuantas cosas más. Junto a otras que son propias de otros marcos disciplinares, como la integración procesual de textos escritos y proceso artístico en la Investigación Artística y el DAW como un artefacto secreto a guardar en el estudio de grabación, visto que hemos decidido publicarlo en GitHub y Research Catalogue.
  • Pero la desclasificación del conocimiento no supone subvertir simultáneamente todas las categorías, y esto es especialmente cierto en The Spherical Piano: desde la decisión de hacer un álbum puramente instrumental hasta su extensión y la sopesada coherencia de su contenido, tantos aspectos recuerdan los códigos de nuestra tradición. Y donde más lejos llega la experimentación, más oportunidades se despliegan para mirar hacia el pasado, con el punto culminante del remix como caso extremo. Un remix donde todo es reciclado, todo lo hemos escuchado ya y a la vez todo o casi parece tan nuevo; una pieza que es trabajo de estudio y a la vez busca una narrativa precisa, con el objetivo de generar en quien se despide del disco una sensación extraña, familiar e indefinible a la vez, en cualquier caso directamente ligada a una idea decimonónica de música programática que brota paradójicamente justo cuando aparece ese viento digital que llena los últimos minutos del álbum. Y que ese track sea pura composición en estudio es, a todos los efectos, algo especialmente subversivo, en el marco de la música clásica, no sólo por la evidente injerencia de la tecnología sino porque, al decidir no añadir nuevo material ni transformar el que ya tenía, jugando esencialmente con la disposición espacial y las posibles combinaciones de lo que ya estaba grabado, en esa pieza fuimos amalgamando un material que integra frecuencia, intensidad, patrones rítmicos y multitud de información tímbrica en un todo indivisible. La idea clásica según la cual la composición es, en primer lugar, una cuestión de alturas chocaba con una realidad física que no hablaba de esa jerarquía, sino de una combinación de propiedades físicas que era un hecho consumado. De ahí teníamos que partir, con toda la carga desclasificatoria que esto conllevaba. Fue desconcertante. Y apasionante, claro.
  • Por último, también en línea con lo dicho en estos últimos párrafos, unas palabras acerca de los roles que en este proyecto hemos desempeñado Ronald Ayala y yo. Se habrá notado que en este texto, escrito en primera persona, he ido alternando el plural y el singular. Lo he hecho a propósito, intentando diferenciar con ello los roles que hemos tenido en cada momento, pero no ha sido fácil. Ronald y yo nos movemos en campos artísticos y profesionales muy distintos y en este proyecto —nacido como iniciativa individual y financiado de forma privada— el acuerdo fue desde el principio conseguir materializar unas decisiones artísticas que recaían enteramente de mi lado. Pero la realidad es que el papel de Ronald fue mucho más allá de lo puramente técnico. De los tres polos del modelo tripartido propuesto por Adam Martin (2014) como teorización de la producción musical en estudio, la artistic vision era mía; la technical expertise era totalmente suya; las social dynamics nos las repartíamos (aunque quiero aquí destacar y agradecer públicamente cuán bien supo Ronald gestionar mi tendencia a la hiperactividad y mis momentos de estrés). Que todo esto estuviera claro desde el minuto uno facilitó el trabajo. Sólo que, con el paso del tiempo, yo empezaba a tener más familiaridad con los procesos técnicos y Ronald a prever lo que habría podido hacer en cada caso. Este acercamiento, que fue muy hermoso en todos los sentidos, evidenciaba una dimensión que se ha reivindicado a menudo en el marco de la música popular, pero que, de nuevo, sorprende ver en el marco de la clásica: la producción musical entendida como un elemento integral de la creación artística.
  • Nos queda, a este punto, describir obra a obra el resultado sonoro y las características principales del trabajo específico realizado con cada uno de los tracks. Se trata de algo habitual, en los soportes discursivos de los proyectos de investigación artística. Lo que no resulta tan frecuente es que se explicite en qué momento del proceso se redactan estas descripciones, tanto es así que casi siempre se da por descontado que el proceso de escritura es posterior al trabajo artístico, como si se tratara de un comentario a cosa hecha, independiente de la toma de decisiones. Una asincronía que es a menudo real pero que cada vez más, en estos últimos tiempos, me parece una oportunidad perdida. En última instancia, pensar que las palabras sirven antes y después de la acción artística, pero no plasman la acción artística ratifica la separación entre conocimiento lógico —supuestamente racional y expresable con medios lingüísticos— y ese otro conocimiento propiamente artístico, pretendidamente intuitivo, ligado al mundo de las emociones y capaz de trascender las palabras: una dicotomía antigua que cada año que pasa siento menos mía (bien respaldado, por cierto, por todo lo que leo procedente de las neurociencias contemporáneas). No hay duda de que las palabras ocupan un lugar fundamental en los prolegómenos de cualquier investigación, y la investigación artística no es una excepción: sirven para comprender los problemas, conocer los contextos, fijar objetivos, definir estrategias. Y sin duda pueden ser muy útiles a posteriori, para explicar lo que se ha hecho, darlo a conocer y proponer futuros desarrollos, entre otras posibles acciones. Pero precisamente la investigación artística es un marco ideal para desclasificar y resignificar categorías que nada tienen que ver con mi percepción del mundo, como las que separan razón y emoción o el plano de las palabras y el plano de los sonidos.
  • Aquí, desde luego, las palabras han sido todo uno con la concepción y la elaboración del proyecto. Pero aún más directamente han intervenido en la definición de las últimas etapas del proceso: la binauralización y la masterización. Tanto es así que estas próximas páginas (al igual que otras secciones de este mismo texto, por otra parte) las he ido redactando en el propio estudio de grabación, en tiempo real mientras realizábamos ese peculiar trabajo creativo que ha sido dar el formato final a este álbum. Descubrí por etapas, a lo largo del año que duró esta fase culminante del proyecto, que mientras tanto el querido Rubén López-Cano estaba dedicando un espacio considerable de su último trabajo (¿Quién soy yo como artista?, 2024) a estudiar los mecanismos de retroalimentación recíproca que teoría y práctica están desempeñando en la investigación artística contemporánea. Y mi experiencia en el campo dirigiendo tesis de este tipo me confirma a diario que se trata de un problema abierto.
  • Renunciar a una relación linear y casi causal entre trabajo intelectual y proceso artístico es algo que se viene reclamando reiteradamente en el marco académico actual; pero a menudo se trata de una declaración de intenciones que no dialoga de un modo directo con la realidad. Yo aquí he querido pasar a la acción. Pretendía convertir la elaboración verbal en un elemento vertebrador de la creación artística, del mismo modo en que cuando exponemos en voz alta una idea —incluso sin que esto forme parte de un intercambio de ideas con otras personas— a menudo acaba por asentarse, transformarse o enriquecerse de inesperados matices. Y creo haberlo conseguido. Gran parte de este largo texto ha nacido como parte del proceso artístico, impregnándolo e impregnándose de él.
  • Un buen ejemplo de ello es la distinción, presentada anteriormente, entre panoramización y espacialización, que se moldeó en torno a las percepciones que íbamos teniendo explorando los recursos de los softwares a nuestra disposición y, al mismo tiempo, fue moldeando con el paso del tiempo nuestras acciones de una forma cada vez más consciente y estructurada. Y lo mismo puede decirse de la forma en que la aplicación de los diferentes efectos dialogaba con la estructura temporal de la música que íbamos creando, convirtiendo la impresión recibida en generadora de conceptos y de nuevas acciones artísticas al mismo tiempo. Las que he decidido plasmar a continuación son únicamente algunas de las tantas reflexiones que cada pista del álbum suscita en mí. Apuntes sueltos, más que una exposición sistemática, consciente de que a cada nueva escucha mi discurso se transformaría ligeramente. Como espero suceda en la imaginación de quien se acerque a este trabajo y lo escuche, ojalá, más de una vez.

1
Luca Chiantore
Binaural Prelude

Se abre el telón con este pequeño aperitivo, que reúne de forma casi imperceptible los ingredientes principales de todo el proyecto. Y, como si del telón se tratara, se abre la imagen estéreo, recorriendo ese espacio en el que aparecen fugazmente elementos que volverán pronto a interactuar con otros gestos y otros materiales.

2
Hélène de Montgeroult
Etude No. 65, in E-flat Minor

Esta página prodigiosa y visionaria, perfecto ejemplo de la maravillosa artista que fue Hélène de Montgeroult, parece literalmente pensada para una escucha binaural, correspondiente de los fantasiosos y asimétricos recorridos que las dos manos recorren todo el tiempo por la topografía del teclado sobre un ritmo constante de manos alternas. Tan impresionante es la pieza que la panoramización más banal ya resultaba muy eficaz: una mano para cada canal para conseguir una lateralidad llevada al extremo a la que se suman algunos puntuales efectos de alejamiento y acercamiento, definidos siempre en función del recorrido interválico. Pero hemos finalmente querido ir un poco más allá, sobre todo para no desaprovechar la oportunidad de invertir la correspondencia entre las dos manos y los dos canales en el momento de la reexposición del tema inicial: una forma de variación que aprovecha el espacio para no incurrir en la mera repetición, aunque fuera de unos pocos compases.

3
Luca Chiantore
Binaural Interlude I (on Montgeroult)

La maravillosa armonía inicial del siguiente estudio de Hélène de Montgeroult resuena aquí repartida en tres capas: un bajo centrado sobre el que todo se apoya, unos tresillos rápidos que se mueven de izquierda a derecha, una nota aguda que se repite moviéndose en dirección opuesta. Si pensamos en ese eje izquierda-derecha como una escala de tiempo, podría ser ésta una buena metáfora de la lógica que rige todo este proyecto, y en realidad todo lo que hago: vivir el presente como un seguir hacia delante mirando con un creciente interés hacia el pasado y el discurrir del tiempo.

4
Hélène de Montgeroult
Etude No. 92, in G Minor

Una panoramización discreta para un estudio que ya ofrece mucho movimiento de por sí, orientada sobre todo a dar movimiento a la conclusión e independizar los diseños más característicos de los bajos. Es ésta la primera pista dónde aplicamos una automatización aleatoria, generada manualmente, de forma improvisada, mediante el uso del ratón, para que la capa principal reproduzca una rápida movilidad lateral sin deformar significativamente la onda. Inquieta es la música; inquieta fue mi mano al mover ese ratón de acuerdo a los distintos pasajes de una pieza realmente extraordinaria, que creo haber sido el primero en interpretar en público en tiempos modernos tras haber sido de las pocas que no aparecieron en el escaneo de la Bibliothèque Nationale de France que permitió al mundo conocer el contenido del formidable Cours complet pour l’enseignement de Montgeroult, al cual estos estudios pertenecen. Un agradecimiento profundo a Ester Vela, quien me proporcionó hace ya años una reproducción completa de esta página que es hoy de fácil acceso.

5
Luca Chiantore
Five Binaural Etudes – IV – Der Nachtwächter

Entre los millares de páginas de apuntes de trabajo que Ludwig van Beethoven dejó al morir aparece en dos ocasiones una mención explícita al canto del sereno, el vigilante nocturno que paseaba por las calles de Bonn, su ciudad natal. Esos bocetos con un extraordinario testimonio de la etapa de formación de aquel músico entonces aún desconocido fuera de su círculo inmediato, y aquí esas dos versiones del canto del sereno se encuentran entrelazadas, variadas y combinadas con algunos otros fragmentos procedentes de esos mismos apuntes, buscando en la espacialización una evocación de aquella atmósfera nocturna y de un espacio urbano aún ajeno al permanente bullicio de vehículos motorizados.

6
Fryderyk Chopin
Nocturne in F-sharp Minor, Op. 48 No. 2

Cuando aún este proyecto estaba en un estadio embrionario, tenía claro qué quería hacer con este estudio: trasladar la díada melodía/acompañamiento a la percepción del espacio, como si quien cantara esa melodía estuviera moviéndose alrededor de un piano encargado de realizar esa sucesión de arpegios. Y en la parte central, dar movimiento al rápido arabesco que intercala los acordes. La puesta en práctica de esta idea acabó por aportar muchos matices a esas ideas iniciales, pero tanto en la versión stereo como en la versión binaural lo que conseguimos es un resultado notablemente próximo a lo que tenía en mente desde el principio. Como en otros momentos de este disco, la que suele ser una apreciación de tipo formal (la diferencia entre partes A y B) y textural (una melodía acompañada, o un fugaz diseño monódico que se alterna con la verticalidad de unos acordes) se convierte en un espacio imaginario.

7
Luca Chiantore
Binaural Interlude II (on Chopin)

Muy pocas notas, aquí, y sin embargo importantes: no una introducción de la siguiente obra, sino realmente un inter-ludio, un mundo a mitad de camino entre dos obras de un mismo autor, tomando la idea del maravilloso interludio que grabó Ferruccio Busoni en 1922 entre el Preludio op. 28 nº 7 y el Estudio op. 10 nº 5 del mismo Chopin.

8
Fryderyk Chopin
Etude in F Minor, Op. 25 No. 2

Suelo tocar este estudio como si de un homenaje a algunos grandes pianistas del pasado se tratara, haciendo guiños a las ediciones e a las grabaciones de esta pieza que más me han cautivado: las de Vladimir de Pachmann, Ferruccio Busoni y Benno Moiseiwitsch. Aquí aquellas voces internas y discretos desarrollo del material se manifiestan no sólo en forma de dinámicas y pequeños diseños añadidos, sino también moviéndose en el espacio y saltando de un canal a otro. Con la pequeña sorpresa final de un glissando que es mi personal recreación de un efecto del que nos habla Robert Schumann al comentar la interpretación del propio Chopin. Ahora bien, la binauralización de esta pieza —que en su ideal general tuve clara desde el principio— planteó más problemas de lo que nos esperábamos. La deformación de la onda, en las notas rápidas que se suceden de principio a fin de la obra, nos llevó a explorar opciones diversas, en un alternarse de resultados que nos hizo perder la frescura. Siempre tuve claro que la movilidad de esa línea debía responder a cierto grado de improvisación, y que la automatización debía ser performativa, producto del movimiento de la mano con el ratón, y no una automatización programada. Pero, con tanto probar, esa flexibilidad se fue perdiendo. Aprovechamos así la visita de Laia Martín al estudio, el 15 de julio de 2024, para pedirle que probara ella —que tan bien conocía mi interpretación de esta obra— a realizar una automatización manual de esa línea, siguiendo su propio oído y su propio gusto, y el resultado es el que se quedó como pista final del álbum, con nuestro más agradecimiento a su toque.

9
Luca Chiantore
Five Binaural Etudes – I – 777

A esta pieza le tengo un especial cariño, y sin ella es probable que todo el proyecto nunca hubiera llegado a puerto. En torno a ella se fueron desbloqueando los problemas que en 2020 parecían volver imposible la grabación que tenía en mente, con ella vi clara la necesidad de pensar la versión panoramic stereo como algo distinto de la versión binaural, y sobre ella fui armando la idea central del remix. Pero la obra tiene otras características que la hacen especial. Una es el producto de la casualidad, pero no puedo evitar mencionarla. La obra nació en momento con la idea de que su título resultara del número de veces en que se repite el la bemol que lo recorre de principio a fin. Y a la hora de grabarlo tuve claro que me detendría en el momento en que la sonoridad de esa nota alcanzara un timbre cuya resonancia me fascinara especialmente. Así grabé ese la bemol. Aún recuerdo el estupor cuando quise contar esas notas y el resultado que me dio fue 777.

10
Maria Szymanowska
Le Murmure (Nocturne à trois mains)

La pieza, en este caso, fue grabada en dos solas capas: una para los arpegios rápidos que constituyen la base de la pieza, y otra para la melodía, esa fantasiosa “tercera mano” que Maria Szymanowska añadió a una pieza que también existe como obra a dos manos que coincide a la perfección con lo que aquí se convierte en un. En ambos casos hemos procedido a desplazar ligeramente los canales derecho e izquierdo: retrasando este último en el caso de los arpegios y retrasando, en cambio, el derecho en el caso de la melodía. Melodía que he querido mover en el espacio reinterpretando espacialmente su propia estructura, tan fragmentada, y sobre la que hemos realizado un peculiar overdub redoblando el micrófono izquierdo y creando así una nueva capa rica en armónicos graves en la que hemos potenciado el ataque y restado decay (aprovechando para ello la agilidad del plug-in Smack Attack), aplicándole la misma espacialización que en el resto de la melodía y finalmente adelantándola ligeramente al resto de las capas, para evidenciar la dimensión percusiva del ataque.

11
Luca Chiantore
Five Binaural Etudes – II – Lateralitas

De los cinco estudios incluidos en este trabajo, éste es el que más explícitamente nació de la voluntad de explorar las posibilidades de la grabación binaural: la elección de la altura, la intensidad y la duración de cada sonido nació como concreción de gestos espaciales, trayectorias imaginarias en el espacio tridimensional que pretendían sondear los límites combinatorios de la grabación. En gran parte del estudio, de hecho, las tomas son de una sola nota, dos como mucho, raras veces más que eso. De ahí los efectos de reverberación, que se prolongan en el lugar del espacio dónde se ha proyectado el ataque de la tecla mientras se van sucediendo nuevos ataques en otros puntos, a veces a grandes distancias. Todo lo que se escucha aquí es el producto de efectos binaurales, sin otras manipulaciones de la onda, ni siquiera en el peculiar do grave donde el rápido desplazamiento lateral de uno de los canales genera un efecto de vibrato, evidentemente imposible de producir en un piano (un efecto que descubrí a posteriori tener mucho en común con la forma en la que el citado Yamaha CP-70 consigue el llamado efecto de tremolo).

12
César Franck
Prélude, Fugue et Variation

En esta obra, que amo especialmente en la versión organística original, hemos optado por dar protagonismo a la sensación de profundidad espacial y a los cambios de distancia entre la escucha y la imaginaria fuente sonora, un aspecto en el que SPAT Revolution ha demostrado ser un programa especialmente eficaz. Por otra parte, hemos querido que la espacialización también siguiera la estructura de la obra (tripartita, según el título, aunque entre el preludio y la fuga hay un pasaje en acordes con características propias, y donde la variación es de hecho una reexposición variada del preludio), haciendo que precisamente en Franck, figura de relieve —aunque a su modo atípica— de aquella fase de nuestra historia musical en la que se inventa el análisis formal, el espacio también nos hablara de aquel A-B-A’: jugando en el preludio esencialmente con la distancia, en la fuga con la panoramización y finalmente volviendo a jugar principalmente con las distancias en la variación, creando de este modo un A-B-A’ también en la arquitectura de nuestro espacio acústico imaginario. Pero sin olvidar que la fuga, muy por encima de cualquier atadura académica, siempre fue la forma abierta por excelencia, y de ahí que la posición en el espacio de nuestras voces —inicialmente tan ordenadamente situadas en los extremos de nuestro horizonte de escucha— se vaya transformando con el paso de los compases hasta evocar desplazamientos inimaginables si se tratara de seres humanos cantando.

13
Luca Chiantore
Five Binaural Etudes – III – The chord(s)

El acorde con el que inicia este estudio, en fortissimo, es un fetiche para mí; me acompaña desde adolescente y ya entonces me parecía la combinación sonora más fascinante que podía extraer de un piano. Lo fue en el piano vertical Kawai donde hice mis primeros estudios serios y lo ha seguido siendo hasta hoy en los distintos pianos de cola que he ido tocando. Siempre me ha fascinado ese acorde y también lo han hecho las sutiles variantes que surgen del adensar más o menos el cluster que se superpone al si y al fa sostenido que tanto sobresalen. Con el tiempo me he dado cuenta de que lo que he ido explorando intuitivamente era una manifestación extremadamente primaria de composición espectral, y lo que he querido hacer aquí es jugar con esos simples elementos combinándolos con otro desafío compositivo que tanto me fascina: el umbral entre el sonido perceptible y el que, para el oído humano, se vuelve imperceptible aun habiendo una sutil emisión sonora. Producir con el piano un sonido que está literalmente en el límite de lo inaudible tiene, entre sus muchos encantos, el hecho de que la propia altura de las notas deja de tener importancia; los intervalos se diluyen, los eventos pierden su relación recíproca, pero no por ello los sonidos dejan de tener encanto, especialmente si entre ellos algunos sí sobresalen lo suficiente como para dibujar líneas de algún tipo. Es lo que he hecho aquí usando un material que procede íntegramente de las dos piezas de Brahms en si menor que aquí siguen a continuación. Pero es imposible reconocerlas sin saberlo. E incluso sabiendo que se trata de esas obras, en realidad. Es el hechizo de aquello que se mueve en el límite de nuestras capacidades perceptivas.

14
Johannes Brahms
Intermezzo in B Minor, Op. 119 No. 1

Esta pieza fue de las primeras que se consideraron adecuadas para este proyecto, y tanto su proceso de grabación como su resultado final han presentado pocos cambios con respecto a la idea inicial, a diferencia de lo que sucedió en nuestros primeros intentos de 2020. Lo que desbloqueó la situación fue, en este caso, el recurso de un ghost track: una guía que fue lo que primero grabamos, y sobre la cual regrabamos todo repartiéndolo por simplicidad en tres únicos canales aunque estructuralmente la fragmentación no se reduzca a tres solas capas y pretende convertir en un hecho espacial la idea de variación progresiva que tantas veces hemos asociado a Brahms. Por otro lado, quería ubicar la pieza en una realidad etérea y fluctuante, con fugaces movimientos en los diseños más rápidos y juegos de eco entre las diversas líneas de los bajos. Se trataba de llevar al extremo esa idea de un Brahms colorista y sensible a ese gusto por el color que solemos asociar a la música francesa y que, en realidad, era especialmente importante en la Alemania de esos años, y del que ya hablé en 2017 en el artículo “Undisciplining Music”.

15
Luca Chiantore
Binaural Interlude III (on Brahms)

Cinco notas en total para una simple conexión entre las dos maravillosas piezas de Brahms, pero también cinco distintos efectos de espacialización, el último de los cuales crea un fade-out trabajando no con la ganancia, como es habitual, sino llevando al extremo los efectos de distancia de SPAT Revolution, con las correspondientes implicaciones tímbricas.

16
Johannes Brahms
Ballade in B minor, Op. 10 No. 4

También en esta segunda pieza brahmsiana grabamos primero un ghost track, pero en este caso esa toma completa nos iba a servir de capa base de la propia edición, y se puede escuchar de forma continuada hasta la inesperada cadencia que inserto desarrollando el calderón que precede la última sección. Algunos peculiares juegos de superposición de material se dan en este caso: en la sección A, la melodía está grabada dos veces, la primera como parte de la guía y la segunda, con una dicción más pronunuciada, haciendo que sólo esta se mueva espacialmente. Un overdub que pretende disgregar las dos voces al unísono mediante dos distintas binauralizaciones. No ha sido fácil encontrar una forma convincente de conseguir esta escisión, visto que la escucha simultánea de dos sonidos de los cuales uno está fijo dificulta la percepción del movimiento del otro. De ahí que hayamos optado finalmente por convertir en monofónica la guía y situarla justo en posición opuesta a la que sería una escucha frontal, mientras la segunda capa, que únicamente lleva la melodía, se desplaza constantemente en frente de quien escucha. Otro proceso análogo, pero más radical, lo hemos realizado en la última, maravillosa aparición del tema inicial, donde lo que podría parecer un tradicional canal estéreo es, en realidad, la superposición de dos tomas distintas: el canal derecho de una y el canal izquierdo de otra. Las sutiles asincronías resultantes, potenciadas por una diferente espacialización, quieren dar a este pasaje sensacional un color único como únicos son estos compases para los que siento una devoción especial. Y tras ello, pero ya con una binauralización muy delicada para que no influyera demasiado con la escucha, una cadencia improvisada en estudio, como siempre hago al interpretar esta pieza en vivo.

17
Luca Chiantore
Five Binaural Etudes – V – Fimm eða sex

Cuatro acordes sobre una misma nota la y una simple escala ascendente. Pero no es una escala, lo que escuchamos, hasta cuando sólo falta un segundo a la conclusión. Escuchamos un enjambre de eventos que no percibimos siquiera como diseños ascendentes y que en cambio son precisamente el producto de una reiteración de esa misma escala en capas superpuestas (¿cuántas? Cinco o seis, que es precisamente el título de la obra, que escribo en islandés como homenaje a esa tierra que tanto me fascina y adonde espero seguir viajando una y otra vez, como ya he hecho en el pasado; dejo a quien escuche la duda…). Cada capa tiene su propio movimiento en el espacio: mismos sonidos, distintas trayectorias, y aquí está el resultado.

18
Wolfgang Amadeus Mozart
Fantasia in D minor, K.397, with improvised ending

Llevo tres cuartas partes de mi vida, de momento, en compañía de esta obra. Primero como el reto que representó para mí como estudiante de piano; más tarde como obra de concierto pero también como espacio de exploración tras acercarme a la interpretación histórica y los instrumentos de época; la enseñé y hablé de ella en mis conferencias y en mis escritos; y fue la obra que mejor sintetizó los anhelos de la primera fase de mi proyecto inVERSIONS, al prestarse tan bien a aplicar de forma subversiva determinadas prácticas del pasado en nombre de ese activismo historiográfico del que tanto hablé entre 2017 y 2020. Tuve claro desde la concepción misma de este The Spherical Piano que la producción binaural habría permitido explorar otra dimensión fascinante de esta pieza: su fuerte teatralidad. Quería explotar la simulación espacial para que la escucha entrara a forma parte de la acción: hacer vivir desde dentro la tempestad inicial, las repentinas interrupciones de los fragmentos cantables, los agobiados suspiros y los grandes gestos de ruptura. Y dar una distinta perspectiva a la que desde hace años es mi forma de completar la obra, que Mozart dejó inacabada y para la cual compuse un nuevo final a su vez abierto a diversas soluciones y un notable margen de improvisación. A la hora de grabar este álbum, la dimensión improvisatoria estuvo especialmente presente. Pero fue sobre todo en la postproducción donde este track tomó vida propia. Porque quise trasladar a la propia mesa de mezcla ese interés por la significación musical y por los muchos tópicos a los que Mozart acude en esta Fantasía. De ahí que la grabación manual de las automatizaciones se haya ajustado en tantos momentos precisamente al carácter de cada pasaje: intenté reproducir en mi propio cuerpo la angustia de quién está en un barco a la merced de las olas, el agitado movimiento de quien busca en vano una salida e incluso el incierto andar del borracho que pretende, sin conseguirlo, caminar en línea recta. Porque el que yo leo en la sección en re mayor es la imitación de una irregular vocalización alterada por el alcohol, y he querido trasladar esa imagen a la panoramización de ese tema: procurando que el ratón siguiera una línea recta, pero poniendo mi cuerpo en una condición que no me lo permitiera. Tras sopesar algunas posibilidades, opté por una que creemos haber conseguido el resultado: automatizar todo el pasaje estando de pie y… aguantándome sobre una sola pierna. Parece una ocurrencia, pero no lo es: es una muestra la voluntad de explorar esa dimensión corporal que sigue existiendo allá donde hay comunicación humana, y que aquí traza un puente entre el imaginario compositivo y la fisicidad de la escucha.

19
Luca Chiantore
Binaural Afterlude I (on Mozart)

Como eco de anterior Fantasía, en esta breve página aparecen fugazmente fragmentos de la obra precedente, repartidos en altura, distancia y panoramización.

20
Camille Saint-Saëns
Etude in A minor, Op. 52 No. 2

Este estudio maravilloso, del que tantas veces he hablado y escrito, está concebido como un desafío para el control de la velocidad del dedo. La notación original indica con claridad que, entre las siete notas que componen los acordes repetidos que se suceden durante toda la obra, existe una jerarquía: una de esas notas —cade vez una diferente— está escrita con un carácter más grande y debe destacarse para que, en el medio de armonía se perfile una etérea línea melódica, a la que con el pasar de los compases se unen otras voces con notas de mayor duración. El desafío biomecánico, a la hora de tocar este estudio en su versión original, es enorme y a la vez milimétrico. Pero en este caso, al grabar por capas, el reto ha sido otro: hacer que esa independencia tomara una dimensión espacial sin perder de vista esa sonoridad mágica y fluctuante que es el encanto de esta pieza.

21
Luca Chiantore
Binaural Afterlude II (on Saint-Saëns)

La distancia es aquí el parámetro fundamental: no sólo en el alejamiento —más o menos evidente— de cada uno de los pequeños diseños que interactúan con la sucesión de acordes que hacen de reverberación a los que caracterizaban la anterior pieza de Camille Saint-Saëns, sino también por el desenlace de la pieza, que fue en realidad producto de una sucesión de inesperadas circunstancias de grabación: en primer lugar, mi decisión de grabar dos versiones de algunos fragmentos, con distintas dinámicas y distintas velocidades, pensadas inicialmente como alternativas entre las que elegir pero que finalmente se revelaron perfectas para ser usadas ambas; en segundo lugar, porque descubrimos que uno de los stems se había grabado sin que coincidiera con el pulso regular de todos los demás, y esto nos ofreció la ocasión para presentarlo en esta distinta versión, que encontramos especialmente sugerente.

22
Clara Wieck
Toccatina in A minor, Op. 6 No. 1

Mi idea, con las maravillosas obras que Clara Wieck compuso de adolescente, fue imaginarlas pensadas a través de la memoria de la mujer mayor —la Clara Schumann que el mundo había conocido como intérprete e ignorado como compositora— en el lecho de muerte, en aquellas últimas semanas que pasó agonizando tras el ataque cardíaco del 26 de marzo de 1896. Y así de extrema es la propuesta que hemos desarrollado para esta breve pieza, cuyo insólito sonido ha sido el producto de un proceso experimental y una exploración de distintas alternativas. Quería un sonido irreal, que recordara lejanamente un fortepiano de 1830 y a la vez reflejara la idea de una mujer que reabre una partitura de la que tal vez ni siquiera tenía una idea excesivamente definida. Así, opté por una fórmula que resultó exitosa: grabar la obra muy lenta y, además, sin estudiarla previamente con detalle, como si se tratara de una lectura casi a primera vista, para luego acelerar artificialmente la pista resultante. Intentamos varias alternativas, y comprobamos que una velocidad que fuera aproximadamente la mitad del tempo deseado era la que ofrecía el sonido final más interesante: deformado, por supuesto, con respecto al efectivo sonido del piano, visto que era precisamente eso lo que deseábamos. Y a ello añadimos una panoramización manual, que fuera el producto de un estado físico alterado y, de algún modo, desquiciado.

23
Luca Chiantore
Binaural Interlude IV (on Wieck)

Partiendo de la célula final de la obra anterior, este breve interludio quiere explorar este ambiente alucinado en el que inserto las dos obras de Clara Wieck, en este caso con la ayuda de un cluster imaginado como respuesta airada de la propia artista ante ese imaginario regreso a aquella juventud como pianista-compositora que ella misma había dejado atrás, tan influida, por otra parte, por el contexto y las presiones externas.

24
Clara Wieck
Ballade in D minor, Op. 6 No. 4

Dentro de esta imaginaria primavera de 1896 he concebido esa especial grabación de la formidable balada de Clara Wieck, tal vez la obra más visionaria de toda su producción y sin duda mi preferida. Dos lugares del espacio contrapuestos para melodía y acompañamiento pero también, en este caso, dos ecualizaciones diferentes y un efecto de desafinación creciente que evoque esa mirada hacia el pasado que, en el delirio de aquellas últimas semanas, tan bien pudo asociarse a sonoridades de pianos de otra época. Siempre con esa idea de una Clara Schumann que vuelve su mirada a los años de su adolescencia, cuando escribía obras tan fascinantes como ésta volcando tanta ilusión en una carrera de compositora en la que pronto ella misma dejaría de creer. Obras que, como las grandes obras de arte, tan bien se prestan a ser repensadas y reinterpretadas desde la posteridad.

25
Luca Chiantore
Binaural Remix (plus La Feuille by Reynaldo Hahn)

¡Cuántos quebraderos de cabeza nos dio este remix! Y eso que la idea estuvo clara desde muy pronto: fue acabar, en 2020, la edición de los Five Binaural Etudes y pensar que se habrían podido remezclar todas aquellas capas dando forma a una última obra de grandes contrastes y, al menos en parte, pulso firme. Pero concebir una idea es una cosa y darle forma es otra, muy distinta. El primer boceto se remonta, de hecho, al verano de 2021. Sin embargo, el camino hasta lo que puede escucharse aquí ha sido el más complejo de todo el proyecto. En el transcurso aparecieron muchas de las características que hoy se pueden apreciar, y entre ellas la inserción del encantador vals “La Feuille” de Reynaldo Hahn, que decidí insertar justo en el momento de escribir el estado de la cuestión de este texto, donde me resultó tan natural mencionar el álbum de Pavel Kolesnikov. Una vez más, la interacción entre el pensar y el actuar artísticamente, con la redacción como mediadora necesaria. Acabé por grabar esta pieza de Hahn de un modo distinto de cómo lo hace Kolesnikov, porque la idea fue siempre que la obra sonara deshilachada, perdida en medio del paisaje apocalíptico que la acompaña. Lo realmente complejo fue conseguir una forma convincente de llegar hasta ahí. En medio de tantos intentos, la que no se perdió nunca fue el concepto de partida: que todo lo que se escuchara ahí (excluyendo Hahn, que precisamente debía resultar una aparición inesperada) se hubiera escuchado antes, y a la vez no se percibiera así.

  • The Spherical Piano se concibió inicialmente como una grabación: el objetivo era poner a disposición del público un álbum que, moviéndose en el ámbito de la música clásica, supusiera al mismo tiempo una experiencia de escucha distinta de todo lo que había conocido hasta entonces. Sin embargo, mi familiaridad con el campo académico de la Artistic Research me hizo consciente del interés que esta iniciativa podría tener si se llevaba a cabo mediante una interacción explícita y constante con una reflexión que, además de producir un soporte discursivo, fuera el fuelle de las diversas acciones realizadas. Y a la vez, nadie había previsto las dimensiones que la propia grabación tomaría: 60 gigas de pura grabación; 12 gigas de archivos finales; más de 400 horas pasadas en el estudio, entre grabación, postproducción y otras actividades directamente relacionadas con este proyecto. De ahí que en la última sección de este texto me iré concentrando en algunos de los aspectos que de forma más clara son resultados que trascienden la propia grabación siendo, al mismo tiempo, inseparables de la misma.
  • La conclusión que de un modo más constante deriva del conjunto de esta experiencia es la importancia de la planificación previa: por muy clara que fuera la idea inicial, las experiencias de 2020, el remix y diversos caminos descartados que se presentaron durante el trabajo de postproducción acabaron siempre en fracaso cuando no se enmarcaban en un proceso pautado y meditado previamente.
  • Una de las ventajas aparentemente triviales de la planificación es que ha permitido reducir drásticamente el material que se iba generando, que en un proyecto de estas características tiene una fuerte tendencia a aumentar de forma exponencial. A la hora de la grabación, en particular, ha sido esencial la voluntad de limitar a lo estrictamente necesario el número de capas. Con un mayor número de capas el trabajo se complica enormemente mientras que los efectos resultantes no compensan, visto que las diferencias espaciales no son tan evidentes y la mente no acaba por procesar como realmente distintos cada uno de ellos: es mejor proponerle un solo efecto a la vez, o dos como máximo.
  • Asimismo, ha resultado enormemente conveniente tener todo el material a mano, tanto a la hora de grabar como a la hora de editar y binauralizar. Es éste otro de los motivos por los que se ha vuelto indispensable reducir al mínimo el número total de capas, especialmente en las obras más largas. También el orden de grabación de las distintas capas debe ser sopesado con atención, priorizando siempre aquellas sobre las cuales parece más sencillo grabar las siguientes. Hay que evitar la acumulación de material inconexo, optando siempre por la solución más limpia y ordenada.
  • Aun así, una grabación de este tipo es tan abstracta que cualquier cosa que nos conecte con la realidad es buena; también por ello fue tan importante para mí como pianista grabar las obras en orden, y proceder muy rápido allá donde podía hacerlo: para que todo se pareciera lo máximo posible a una interpretación convencional. Y ésta es también una de las razones fundamentales de por qué ha resultado decisivo haber grabado todas las capas en un único proyecto, que incluso gráficamente diera la sensación de una escucha continua y mostrara el lugar real en el que acabaría situado cada pequeño fragmento que se estuviera grabando. Pero esta misma necesidad de adaptar la tecnología a mis propios procesos cognitivos se ha manifestado en otros momentos del trabajo. Uno decisivo para mí fue el reubicar las capas según su tesitura antes de proceder al montaje, y conservar esa disposición también durante el proceso de espacialización; tal vez en esto haya influido especialmente mi experiencia como pianista y si hubiera sido director de orquesta esta disposición de agudo a grave no habría tenido el mismo impacto, pero seguro en mi caso ha sido indispensable.
  • Una serie de estrategias propias de otras tradiciones han resultado de especial utilidad, aunque no haya sido siempre fácil adaptarlas a este repertorio. La primera es la claqueta, que Ronald, a petición mía, iba lanzando a través de mis auriculares para que me sirviera como referente a lo largo de la grabación de algunas piezas. La otra son las pistas-guía, que en algunos pasajes han sido necesarias para dar coherencia a la obra y han acabado teniendo destinos diversos, desde la papelera de reciclaje hasta resonar enteras en la versión final del disco. En realidad, una vez cumplida su función de “andamio” para el resto de las capas, la mayoría de las guías han servido sobre todo como copia de seguridad o posible alternativa a la que acudir para determinados retoques.
  • A pesar de toda su diversidad, el sonido del piano en este proyecto se mueve en una horquilla tímbrica relativamente acotada. El sonido real del instrumento ha sido una referencia continua, y esto ha necesitado que la grabación no se alejara en exceso de cómo habría grabado este repertorio para un álbum convencional. Lo digo porque llegué a pensar de grabar en función de la binauralización (por ejemplo, tocando con un ataque directo notas que pensaba dejar en la lejanía, para no perder la sensación del sonido a plena voz y dar así la sensación de quien está efectivamente a mucha distancia, pero expresándose con naturalidad) y la verdad es que sólo han funcionado bien las capas que se alejaban sólo sutilmente de la que habría sido una interpretación stereo habitual.
  • En cambio, sí ha sido esencial poder modificar el timing de una gran cantidad de notas durante la postproducción, y no sólo en la fase de montaje sino también durante la espacialización. Al principio éramos especialmente prudentes al respecto, por temor a perder naturalidad y, sobre todo, porque la manipulación del timing puede generar una sonoridad claramente deformada, al modificar la onda y modificar la resonancia de cada nota. Y es cierto que hay un límite que es conveniente no traspasar. Pero dentro de ese margen, la reubicación temporal de las notas ha sido un recurso creativo de grandes posibilidades.
  • No tengo dudas: este camino me deja un conocimiento al que no habría llegado sin estos años de reflexiones, acciones e interacciones con medios técnicos y desafíos acústicos que no tengo constancia de que tengan precedentes directos. Varias de ellas han impregnado este texto, y tienen que ver con el potencial de la espacialización para abrir nuevas perspectivas compositivas, interpretativas y también teóricas y conceptuales.
  • La binauralización puede jugar un rol importante a la hora de reconfigurar las categorías que actualmente estructuran el ámbito de la música clásica, y este álbum ha surgido animado por esta inquietud que me acompaña constantemente en estos últimos años.
  • Por otro lado, la experiencia concreta acumulada en estas innumerables horas en el estudio de grabación me permite ahora tener una idea mucho más definida de cómo nos podemos mover en este terreno todavía tan poco frecuentado.
  • Mi propio oído ha desarrollado una sensibilidad a determinadas características del sonido de las que no era consciente, y creo que la escucha del propio álbum despierta la atención a aspectos del sonido de los que de otro modo no solemos ser conscientes.
  • La binauralización tiene, además, otra peculiar propiedad: permite disimular problemas de grabación. Al tener tanto impacto sobre la escucha, permite orientar la percepción de quien escucha para que no se perciban determinados detalles: imprecisiones en la ejecución al piano, notas irremediablemente desafinadas o pasajes en los que una edición más convencional habría podido desembocar en resultados poco convincentes. El minuto 3’44” del track 6 es tan sólo uno de los muchos casos; repentinos cambios en la percepción de la distancia o de la procedencia de la fuente sonora se imponen a la escucha, distrayendo de otras dimensiones del fenómeno sonoro que estamos oyendo.
  • Y esto se inserta aquí en un marco que es todo él un juego perceptivo. La binauralidad en sí misma lo es: nuestro cerebro es lo que convierte esas dos señales en algo que se percibe como una realidad pluridimensional. Ese espacio existe únicamente en nuestra cabeza. Esa “imagen ambiental” —para emplear el término acuñado por Kevin Linch y recogido por Raffele Pe en su Spazi aurali— no es tanto una “máscara que la mente construye para recordar un lugar (“maschera che la mente costruisce per ricordare un luogo”; Pe, 2016: 44), sino una máscara que la mente elabora para dar forma a un lugar que nunca ha existido ni existirá fuera de nuestra imaginación. Y esa imaginación es, por definición, individual: ese espacio se construye en nuestra mente, en la de cada oyente.
  • Para el futuro, ojalá pueda este proyecto representar un referente para otras experiencias. Y me refiero al conjunto de lo que ha sido este The Spherical Piano: el álbum en sí, por cómo está estructurado y cómo suena, pero también este texto y las diversas reflexiones que contiene, así como la experiencia personal acumulada tanto por mí como para mi insustituible colaborador Ronald Ayala en nuestros respectivos campos de actuación.
  • Tantas veces, y desde tantas instancias, se ha reclamado la importancia de un soporte discursivo para que la investigación artística aporte un conocimiento realmente compartido. Yo nunca lo he percibido con tanta claridad como en este caso, y de ahí que haya querido escribir este texto casi “en directo”, para que se pudiera presentar como una inseparable del trabajo artístico. Asimismo, el producto sonoro en muchos aspectos es una propuesta cuyas especificidades se perciben a través del oído: proporciona una experiencia distinta y que puede ser en sí misma un referente para otras aventuras en ésta y otras direcciones.
  • De hecho, algunos ecos de este trabajo impregnan otro disco que actualmente en proceso: el álbum Open Works que forma parte del proyecto inVERSIONS, donde puntuales superposiciones de capas se realizan para empujar la estereofonía más allá de los límites habituales propios de una escucha frontal. Pero se trata poco más que de un guiño, un simple pequeño incentivo para ofrecer una espacialidad más sugerente en determinados pasajes. Otra cosa sería plantearse seriamente una reconfiguración de la grabación de otra música a piano solo a partir de esta experiencia binaural, empujándola tal vez más lejos tanto a la hora del trabajo de preparación, grabación y edición como en la manipulación electrónica del sonido.
  • No voy a ser yo, sin embargo, quien prolongue esta trayectoria. Desde el principio imaginé The Spherical Piano como un proyecto acotado, vinculado a la producción de un solo álbum. Ahora que este álbum es una realidad, casi cinco años después de aquellos primeros caóticos intentos, sigo pensando lo mismo. Ha resultado ser un álbum más extenso de lo que imaginé en un principio, y más cohesionado; la amplitud de este escrito me ha invitado a dar al conjunto formatos que incluyen un CD, descargas digitales, escucha por streaming y este ensayo que acabó siendo un libro; no obstante, todo sigue fielmente la idea inicial, y con ello también mi intención de poner la palabra fin a esta experiencia. Estoy feliz de haber llevado a cabo este proyecto y muy satisfecho con el resultado. Pero no pienso hacer más álbumes binaurales. Si entre quienes están leyendo estas líneas hay quien tiene curiosidad de intentarlo, estaré a su lado, y con ese espíritu hemos optado por permitir la descarga libre de nuestro trabajo en GitHub y Research Catalogue. Yo vuelvo a mis libros en papel y a mis conciertos acústicos (llenos de palabras, eso sí), convencido hoy más que nunca que la verdadera revolución que necesitamos es la conquista de un tiempo hecho de cuerpos que se encuentran y de espacios reales en que convivir.

Luca Chiantore, 30 de noviembre de 2024

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Entre las tantas personas que han ocupado un lugar importante en mi vida en los cinco años que he pasado en compañía de este proyecto, algunas han estado tan cerca de él que aquí quiero agradecerles públicamente el apoyo y el cariño con los que han seguido esta aventura: Ángela López-Lara, que lo conoció literalmente desde el primer día y ha seguido —de cerca o de lejos— cada una de sus fases; Carmen Fuentes Gimeno, a quien debo un apoyo logístico impagable al convertir su casa de la localidad valenciana de La Eliana en la mía durante los tantos viajes que realicé durante este último año y medio; Laia Martín, cuya mano está detrás de un momento peculiarísimo de la binauralización de este disco y que desde el primer momento entendió por qué yo creía tanto en este proyecto; Áurea Domínguez, siempre capaz de convertir una simple observación en la ocasión para repensarlo todo; y Pedro Blundi d’Avila, por la profundidad de su escucha y la admirable comprensión de las tantas trayectorias que se entrecruzan en todo lo que hago. Un agradecimiento también a las muchas personas que en la Escola Superior de Música de Catalunya, donde trabajo, han mostrado interés por el proyecto, contribuyendo con su disponibilidad, sus sugerencias y compartido experiencias diversas relacionadas con este proyecto, y muy especialmente a Gerard Font, Enric Guaus, Marc Heilbron, Úrsula San Cristóbal y Rubén López-Cano. También gracias, de corazón, a Manu y a todo el equipo de El Spot Studios, por las facilidades, las sonrisas y la amabilidad, siempre. Y donde ya no sé qué palabras emplear es a la hora de agradecerle a Ronald y toda su familia la paciencia y la dedicación durante todos estos años de trabajo compartido. Ha sido, literalmente, increíble. Tan increíble como este disco. Increíble, pero real.