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Chopin 2025: mirando un poco más allá

Escrito por Luca Chiantore, 15 de febrero de 2025 (English version here)

He escrito mucho sobre el Concurso Chopin estos últimos días. Largos posts que han despertado un interés que agradezco. Aquí está otro: el más importante, creo, y seguro el más personal.

Acabamos de presenciar la final, y con ello se acaban 20 días en los que he dedicado muchas horas a escuchar este concurso. Lo he hecho con gusto, con esa fusión de interés profesional y placer que tengo la suerte de vivir a menudo en lo que hago. Porque este concurso es mucho más que un concurso entre otros: miras los premios y tras ellos ves el perfil de toda una historia cultural. Todo está ahí: las “escuelas” en la época que tanto se hablaba de ellas (empezando por el primer premio de la primera edición, la de 1927: Lev Oborin), pero también las figuras que te recuerdan que el pasaporte poco tiene que ver con las historias personales (en 1932 ganó Alexandre Uninsky, ucraniano de nacimiento, que compitió como representante de la Unión Soviética, pero se había formado desde los 13 años en París con el más francés de los profesores franceses, Lazare Lévy); y luego el legítimo orgullo de una Polonia que heróicamente estaba renaciendo de la pesadilla bélica (con los premios de Halina Czerny-Stefanska en 1949 y Adam Harasiewicz en 1955) y pronto, muy por encima del elemento nacional, la internacionalización de una rendición “objetiva” del texto que alcanzó con el Pollini de 1960 su máxima expresión (sin olvidar el peso que, en todo ello, adquiría la creciente presencia en el jurado de figuras ya legendarias, como Arturo Benedetti-Michelangeli y Artur Rubinstein.

Pero ya con la edición de 1965 y la victoria de Martha Argerich el concurso supo mostrarse capaz de señalar los sutiles movimientos que estaban dándose en el que parecía un dogma venido para quedarse: el de una rendición perfecta de la partitura, idealmente identificado con la voluntad del compositor. Y ahí empieza una larga serie de premios más o menos acompañados de posteriores carreras de fama mundial, que en su conjunto flexibilizan ese Chopin “oficial” —que con Harasiewicz y Pollini parecía tan radicalmente exacto— se flexibiliza, llenándose de nuevos matices pero también de una idea muy clara de dónde están los límites a lo “auténticamente chopiniano”. Una idea que poco o nada tiene que ver con lo que, mientras tanto, una musicología por fin interesada en interrogarse acerca de la práctica interpretativa del XIX iba descubriendo, y que, increíblemente, no ha cambiado mucho desde entonces. Éste, de hecho, es el tema de este post.

Ese Chopin “oficial”, que desde Varsovia se exhibía al mundo, tuvo en 1975 a Krystian Zimerman su más perfecta e icónica realización (con Federico Mompou, por cierto, en el Jurado). Nada parecía más perfecto, más musical y técnicamente impecable que lo que hacía ese muchacho (que en todo caso, precisamente en la final con orquesta, por una vez no tocó ni mucho menos de forma tan impecable). En realidad, ya a la edición siguiente, en 1980 (con un joven Josep Colom, en este caso, sentado al lado de Martha Argerich y Nikita Magaloff), empezaron a aparecer alternativas, y la más sonada acabó por adquirir fama mundial, encarnada por la figura —entonces realmente alternativa— de Ivo Pogorelich. Era aquella una Polonia en plena ebullición, que desde hacía dos años tenía a uno de los suyos gobernando la Iglesia Católica con el nombre de Juan Pablo II; el concurso empezó el 1 de octubre, menos de un mes después de la firma del acuerdo que cerraba con éxito las huelgas de los astilleros de Gdansk y la legalización del sindicato Solidarnosc. Pero el escándalo Pogorelich, habilmente inflado y rentabilizado por Deutsche Grammophon, evidenciaba que los concursos —y este concurso tan emblemático, de manera especial— podían representar una ocasión para visibilizar la existencia de alternativas que la tradición no aceptaba como válidas.

La realidad del Concurso Chopin, sin embargo, es otra, desde hace medio siglo: la disidencia no existe. No solo el propio sistema de evaluación se encarga de que no haya margen para propuestas excesivamente rompedoras, sino que las sucesivas ediciones del concurso han ido impulsando con agotadora sistematicidad una forma de tocar que parece no quererse alejar del modelo de Zimerman. Fue una excepción Yulianna Adveeva, que en 2010 se impuso con una propuesta visceral, arriesgada y maravillosamente ejecutada, que supongo habrá levantado reticencias importantes en una parte del jurado, pero evidentemente supo cautivar a la mayoría con esas interpretaciones, algunas de ellas realmente prodigiosas. Por lo demás, las personalidades que pasaron por ese concurso y ahora están teniendo una voz propia en la escena pianística mundial son aquellas que ese concurso NO lo ganaron, como Gabriela Montero, tercera en 1995. Y con “voz propia” me refiero a una forma de tocar que habría sido inimaginable en los tiempos del joven Zimerman, y que convierta su propuesta en algo inconfundible.

Con ello vuelvo a la edición de este año, donde, al no haber habido nadie que desde el principio marcara una diferencia realmente clamorosa con el resto, yo he tenido todo el tiempo la sensación de que lo que estaba escuchando lo había escuchado ya, demasiadas veces. Casi todo el tiempo. Con la excepción de algunas interpretaciones de Zitong Wang (los Nocturnos Op. 48 nº 2 y 15 nº 1, príncipalmente, y el Scherzo op. 20, pero también el Estudio op. 25 nº 6 y la Sonata op. 35), las Mazurkas op. 17 de Yehuda Prokopowicz (distinguidas finalmente con el premio para las mejores mazurkas, un premio que por una vez se corresponde también con lo que yo he escuchado desde casa), algunos momentos de los Preludios op. 28 de Piotr Alexewicz y de Miyu Shindo, yo lo que he escuchado son magníficas reiteraciones de una propuesta de sobra conocida.

Dentro de ellas, por supuesto, hay diferencias importantes, en cuanto a calidad de la realización (con un número bastante sorprendente de pequeños errores de memoria, algo sobre lo cual podría valer la pena reflexionar) y, como siempre, divergencias —sutiles, por lo general— en la elección del tempo, las dinámicas, la articulación y otras decisiones diversas. Entendería a quien me dijera que de eso se trata, con la interpretación clásica. Y en cierta medida es verdad, por lo menos desde hace dos o tres generaciones.

La cuestión es que el Concurso Chopin, una vez más, no falla: registra nuestro tiempo de un modo perfecto. Y nuestro tiempo, para la música clásica, es un tiempo de cambios geográficos aún más que estéticos. Hace 50 años la inmensa mayoría del jurado era europea (19 de 21 a la edición de Zimerman en 1975), y quien concursaba, también. Había una participación mucho más reducida de pianistas de Estados Unidos; puntualmente de otros lugares. Era el reflejo de una realidad: el piano (y especialmente el piano a alto nivel) era una cuestión mayoritariamente europea y estadounidense. No digo ÚNICAMENTE europea, pero sí mayoritariamente europea, tanto que incluso quienes procedían de otros lugares solían haberse preparado en Europa o, eventualmente, en Estados Unidos. Esto último no ha cambiado tanto hasta hoy, pero la procedencia de jurado y participantes, sí. Este año, en el jurado, Europa estaba representada únicamente por Yulianna Adveeva, rusa, John Rink, inglés, y Michel Béroff, francés, más la tradicional representación polaca (más reducida que nunca, en cualquier caso). El resto (la mayoría) procedía de Estados Unidos, Sudáfrica, Argentina, Japón, China y, por supuesto, Vietnam, con el influentísimo Dang Thai Son. Es un reflejo de una realidad: el piano ya no tiene en Europa su principal centro de operaciones. Y si miramos a la lista de galardones de estas últimas ediciones, el cambio es aún más claro, tanto que ya llevamos tres ediciones seguidas que pianistas de procedencia asiática se hacen con el primer premio (ok: también llevamos cinco ediciones —¡cinco!— en las que los primeros premios son otorgados a pianistas que estaban estudiando con algún miembro del jurado, pero eso seguro que es pura casualidad…).

Europa sigue otorgando prestigio y, en parte, formación de excelencia (aunque cuantitativamente superada por los principales centros estadounidenses y canadienses, que han entendido perfectamente cómo moverse en esta realidad), pero donde realmente el piano concentra actualmente la mayoría de sus recursos económicos y humanos es en Asia. Y no podemos esperar que eso no marque también una tendencia estética. Ese Chopin que se mueve amablemente en una horquilla que va de lo suavemente contemplativo al virtuosismo ligero y exterior, pasando por un sentimentalismo sin pretensiones y todo ello con una solvencia producto de una cantidad descomunal de horas de estudio es justo lo que la mayoría del nuevo público de la música clásica busca. Que, al fin de cuentas, es la versión “revisada y corregida” del mundo Lang Lang, pasada por una academia que se encarga de quitarle todo aquello que ya es excesivamente histriónico. Si ese modelo lo persiguen simultáneamente millones (millones, repito) de pianistas que a ello dedican tenazmente toda su juventud, al final es lógico que de ahí salgan unos cuantos primeros premios. De momento, formados (y a menudo también nacidos, de momento) en Estados Unidos o en Europa, porque al final las coordenadas culturales las incorporas más fácilmente ahí. Pero que esto que sucede en el Concurso Chopin sea un cambio ligado a un movimiento global, de esto estoy seguro.

Esto incluye también otro aspecto, que subrayaba con razón Luca Ciammarughi hoy en Facebook, en su enésima impecable reflexión: aunque nos pueda parecer exactamente lo contrario del objetivo estético, el propio reglamento del concurso habla de la máxima puntuación como correspondiente a una interpretación “perfecta”. ¿Existe eso? Pues según ese reglamento, sí. Y según un vocabulario que hemos manejado también en Europa durante tanto tiempo, también. ¡Cuántas veces hemos leído eso de “una grabación definitiva”, “una interpretación impecable” o “el mejor intérprete de no sé qué”! Así que no podemos rasgarnos las vestiduras porque ahora aquí se busca una interpretación “perfecta”. Y si le añadimos el hecho que, efectivamente, quien gana este concurso se enfrenta a un cambio profundo en su vida, con viajes estresantes, conciertos con directores diversos, cambios de husos, costumbres alimentarias, nuevos repertorios, grabaciones y demás, y todo ello con grandes expectativas de público y crítica y apuestas económicas importantes de parte de discográficas, auditorios y agencias de conciertos, no puede sorprender que la solvencia media acabe por ser un valor.

Esto se ha notado muchísimo, este año, pero ya sucedió en las dos ediciones anteriores: no ganó el intérprete más interesante, pero sí el más constante, el más solvente, el que menos notas había fallado y menos dudas había tenido. No sé si el corte que Eric Lu se hizo en el dedo antes de la segunda prueba (y que llevó a la organización a cambiar el orden y hacerle tocar como último de la tanda) era real o no; supongo que sí y no quiero pensar que haya sido provocado. Pero sí estoy seguro de que le vino de maravilla (y ahí sí creo que se hizo todo lo posible para que todo el mundo, en el gremio, lo supiera), para que su imagen fuera la del tipo que, pase lo que pase, sube al escenario y da la talla: algo que las agencias y las salas de concierto aprecian mucho más que el fraseo maravilloso y el momento sublime, porque nada hay más molesto y caro que tener que suspender un concierto.

Eficiencia, solidez, y si, además, vienen aliñadas (y casi compensadas) con ese aire medio zen, la imagen del tipo tímido e introspectivo, mejor que mejor, que eso ahora mismo, en la música clásica, vende tanto o más que la extroversión. Sumémosle —de esto estaba seguro y me lo ha confirmado quien estaba en la sala— que su sonido sí corría, no como el de otros finalistas cuyos pianissimos se perdían a mitad de camino, y ya tenemos un primer premio que sí tiene explicación. Así como es lógico y muy bueno (para ella, en este caso) que Tianyao Lyu, que justo hoy cumple 17 años, NO haya ganado el primer premio. Porque la visibilidad y la experiencia que este concurso le ha supuesto son activos para el futuro, pero lo que ella ahora necesita es seguir estudiando, formarse la mano y un repertorio importante, vivir y conocer mundo, y con todo ese bagaje es fácil que pronto la volvamos a ver y quizás, posiblemente, ganar este concurso, porque ya ahora toca fabulosamente y seguro tiene todas las cartas para seguir haciéndolo cada vez mejor. Una victoria ahora habría inevitablemente interferido con un crecimiento que necesita sus tiempos.

Aquí en España, desde donde escribe, ha habido muchas quejas por David Khrikuli, que ha acabado sin ningún premio, y además ha sido víctima también de la absurda forma de anunciar los premios: en lugar de empezar desde abajo, desde las menciones honoríficas, o —como yo creo que sería mejor y no se hace nunca— desde arriba, desde el primer premio, los premios se han dado del 6º al 1º, y hasta el ultimo momento el 1º perfectamente habría podido ser él o Lu: quizás emocionante para el público, pero bastante irrespetuoso para él, francamente, y también para Miyu Shindo, aunque ella tuviera menos posibilidades. Sin embargo, el caso de David Khrikuli es emblemático: David ha tenido varios errores de memoria, muchas notas falsas (muchas) sobre todo en la primera prueba, poniéndose visiblemente nervioso, y además, en el final de la Sonata op. 58, se le ha ido la mano con la velocidad de un modo francamente difícil de entender sino como producto de cierto descontrol. Sumémosle cierta tendencia a tocar las notas staccato muy acentuadas, y ahí tienes la síntesis de todo lo que NO suele gustar (y esto sucede desde hace tiempo: estos mismos problemas se vieron en el caso del escándalo de 1995 por el premio NO concedido al malogrado Alexey Sultanov, que claramente era superior al resto de concursantes —la escucha de su Concierto op. 21 aún impresiona— pero llevaba al extremo exactamente esas características, que cuando se dan son vistas como línas rojas por una parte importante de profesionales de los jurados de concurso. David Khrikuli es un pianista fabuloso y le deseo lo mejor. No creo que Chopin sea el compositor en que más puede destacar ahora mismo y, de hecho, me gustó muchísimo más en el Van Cliburn de este año, con ese Brahms formidable: ése sí me parecía su concurso y en cambio ni siquiera llegó a la final. Pero ya sabemos qué son los concursos y lo fácil que es perderlos, a veces por un punto volante. Ojalá no se desanime y se encuentre en el sitio adecuado en el momento adecuado, que tiene aún varios años para hacer grandes concursos, y otras muchas maneras para que un pianismo como el suyo llegue a los escenarios que nos permitiría disfrutarlo.

Ahora bien, yo, ante todo este movimiento de premios y propuestas interpretativas diversas, tengo una posición muy clara. Quizás sea verdad que el mundo de la música está lleno de personas que aprecian tanto esa forma de tocar que el Concurso Chopin viene premiando mayoritariamente desde hace décadas. Por otra parte, leyendo las reacciones de tanta gente, aquí y en otros lugares, escucho declaraciones de personas que aprecian diferencias enormes entre una interpretación y otra. Porque yo, francamente, no. Porque a mí Eric Lu puede aburrirme un poco más o un poco menos que otros concursantes, pero globalmente lo que me pesa es que casi todo el tiempo lo que escucho lo he escuchado ya. Casi idéntico. Mil veces. Por ello me agarro como a un clavo ardiendo a los momentos donde parece que sucede algo: este año fue Zitong Wang, príncipalmente; la edición pasada fue Kyohei Sorita más, en algunos momentos, Eva Gregoryan y, todo el tiempo mientras siguió en la competición, ese fenómeno que es Hayato Sumino / Cateen, más que nada para ver en qué momento dejaría de jugar a no ser él y se lanzara a hacer, incluso en ese scenario tan clásico, las cosas que le habían llevado a reunir tantos millones de seguidores.

Así que miro en perspectiva todo lo escuchado en estos 20 días y aquí va una breve selección de lo que yo NO he escuchado —en nadie— y que SÍ, de haberse hecho, habría llevado a una propuesta diferente, pero diferente de verdad. ¿Voy? Voy.

Son dos bloques, aunque podría haber muchos más. Empiezo con uno que es una de mis especialidades: prácticas que estuvieron de moda en algún momento y que hoy están ausentes de nuestras costumbres interpretativas (chopinianas, en este caso), de modo que, si las volveríamos a implementar —más o menos transformadas, esto ya depende—, sonarían hoy muy sorprendentes.

  • La ornamentación añadida en las líneas cantables (en la línea de las célebres propuestas de Mikuli en su edición del Nocturno op. 9 nº 2) y en las repeticiones (hubo un único microintento, en este concurso, el de Kwanwook Lee, y le eliminaron, mira por donde)
  • La realización de las fermatas (bastaría partir de uno cualquiera de los principales tratados de violin y de canto de esos años que hablen del tema —Baillot, Duprez, Cinti-Damoreau— para dejar sin palabras al público actual)
  • La transformación de la escritura pianística (¿alguien se imagina la que se puede armar si en final alguien tocara el final en octavas alternadas como lo tocaba Tausig? Reconozco que una remota esperanza de que Kevin Chen desenfundara esa carta yo sí la tenía, especialmente después de haberle visto cambiar de octava —¿por error?— en el Vals op. 18)
  • Un esbozo de bajo continuo para que el piano se una a los tutti, al menos en el final de los conciertos (se hacía en la época de Chopin; todavía lo hacía Cortot y Piero Rattalino me aseguró que llegó a hacerlo incluso Pollini en el concurso de 1960; ¿seguro que hoy no funcionaría para levanter de su silla al auditorio?)
  • La mano izquierda a tempo como acompañamiento de una melodía rubato (se dice hasta la saciedad que lo hacía Chopin, pero escucharlo hoy en el piano moderno parece imposible; la única ganadora del Concurso Chopin que hizo algo así fue Yulianna Adveeva; después, nada, y, mientras tanto, el rubato se está volviendo cada vez más flexible, de modo que tantas veces se lleva por delante la coherencia del pulso (a mí escuchar eso me marea, pero hay superestrellas que hacen eso y a todo mundo le parece bien, por lo visto)

Podría seguir, pero con esto puede bastar. Ahora el segundo bloque, que es mucho más importante y a la vez mucho más sencillo: buscar una idea. Una idea de verdad, en torno a la cual se plasme la interpretación. Ya lo comenté en un post de 2021 a propósito de aquella final: cuando escuchamos el Concierto op. 11 por Josef Hofmann y por Moriz Rosenthal (las dos grabaciones completas más antiguas que nos han llegado) la primera impresión no es sólo que suenan muy diferentes, sino que son dos concepciones diferentes de la obra: en el primer caso el primer movimiento se vuelve un colosal vals, casi un adelanto de la Burleske de Strauss; en el segundo, tenemos la fragmentación de una ópera, con sus recitativos, sus arias, sus cavatinas, sus golpes de escena, cada una a un tempo, cada una con un carácter. ¿Pedir algo así es pedir mucho? Y en este caso hablamos de géneros musicales, pero las ideas pueden ir en direcciones diferentes: un Chopin op. 21 que suene realmente a la Hummel… ¿cómo sonaría? O claramente a la Fauré, que también se puede. Y me estoy limitando a lecturas que de algún modo cabrían dentro de la tradición y el formato del concurso, sin escenificación ni cambios de la parte orquestal.

En Chopin hay obras que están ahí esperando intervenciones sutiles pero de impacto radical. Las Baladas, por ejemplo, surgen del modelo de la versificación poética, pero la tradición ha ido buscando sobre todo la dimensión narrativa. La prosa se ha llevado por delante la poesía. ¿Qué sucedería rescatando la poesía, las rimas, la regularidad del verso? Seguro escucharíamos algo nuevo y diferente. Y donde hay un imaginario explícito es aún más fácil que cualquier intervención tenga un impacto cargado de significado: basta pensar las tantas formas diferentes en que la idea de lo “fúnebre” toma vida en las grabaciones de la marcha de la Sonata op. 35 entre los dedos de Pugno, Paderewski, Rachmaninov, Cortot, Friedman y otras grandes figuras del pasado. No es nostalgia de los viejos tiempos: es que si a alguien le dejas (o se toma el derecho de) añadir clusters, cambios de registros, brutales inversiones dinámicas y otros mil efectos de todo tipo, el margen para la diversidad de la interpretación se magnifica, y con ello la posibilidad de que la obra realmente se reinvente cada vez. Como lo que tantas veces hemos visto hacer (con mayor o menor fortuna, por supuesto) en el teatro clásico, y como hacíamos con la MÚSICA clásica hace no tanto tiempo. Pero no, nos negamos. No se puede. ¿Seguro? En Varsovia, quizás no se pueda. Aunque tampoco es que hayamos visto a tanta gente intentándolo. Seguro que en otros espacios sí. Basta quererlo. A saber lo que pueda pasar. Yo, humildemente, estoy en ello.

Francesco Tristano y el futuro de la música

Escrito por Luca Chiantore, 27 de diciembre de 2012

No es fácil escribir acerca de Francesco Tristano, y lo es aún menos en mi caso, ya que, como habrán entendido los lectores del post anterior, cualquier reflexión que yo pueda hacer no está en absoluto exenta de una fuerte implicación personal. No lo está, ni pretendo que lo esté. Porque muchos factores contribuyen a que me sienta profundamente involucrado en su trayectoria musical. 

  • En primer lugar, como amigo. Me importa él como persona, y todo lo que está relacionado su vida, tanto artística como afectiva. 
  • En segundo lugar, como… “fan” (digámoslo así, aunque se puede decir de muchas formas): me gusta su música, me gusta lo que hace y como lo hace. Existe una evidente sintonía estética que va creciendo con los años; disfruto al escuchar sus discos y presenciar sus conciertos como lo hago con muy pocas otras experiencias sonoras, en la actualidad. 
  • Finalmente, como historiador (y ésa es la vertiente que más me interesa aquí, aunque no puedo ni quiero desligarla de las anteriores): toda su actividad es un estímulo insustituible para el que quiera comprender la historia de la interpretación musical en la actualidad y el rol de la música (la música “clásica”, en particular) en la sociedad contemporánea, vislumbrando posibles caminos de futuro.

Este nuevo post, tercera y última entrega de esta miniserie, tiene que ver precisamente con esto: no con el pasado, ni con el presente, sino con el futuro. Que es precisamente el sentido último de estudiar la historia, cualquier historia: comprender de dónde venimos para orientar nuestra actividad y con ello influir en el futuro nuestro y de quien venga después de nosotros. Todo lo que voy a decir, por lo tanto, es una pura inferencia personal a partir de lo que veo alrededor mío.

Entre los pianistas de fama internacional nacidos an principios de la década de 1980 (y que por tanto tienen actualmente 30 años, la edad en la que suelen afianzarse las grandes carreras) sólo dos tienen, en este momento, todos los números para ser personajes de alcance histórico, de aquellos de los que se seguirá hablando de aquí a 100 años (siempre que el mundo esté en condiciones de que alguien hable de historia de la interpretación pianística, claro está: algo que, al paso que vamos, no es tan obvio). Uno de ellos es Francesco Tristano. El otro, claro está, es Lang Lang. Pianistas antitéticos donde los haya, en muchos sentidos, pero también con varios puntos en común. 

Dos de estos puntos en común merecen algunas palabras. Uno es el gusto por la tecnología, a todos los niveles. La presencia masiva en Youtube, por ejemplo, o el empleo de Twitter para comunicar con sus fans, pero también el no descartar laamplificación para alcanzar audiencias en espacios no convencionales para la música clásica son muestra de actitudes que no estaban en la vida diaria de la generación que los ha precedido, y que les consienten llegar a públicos potenciales inmensosy, de paso, resultar especialmente cercanos a seguidores con una franja de edad no mayoritaria en nuestros auditorios. El otro punto es una relación aparentemente desenfadada con la tradición: los detalles que en sus conciertos y en sus discos evidencian un alejamiento de los códigos propios de la música clásica en su momento de apogeo comercial (que fue reciente, no lo olvidemos: se remonta a los años 60-70) son incontables, desde el atuendo a la actitud gestual al tocar, la forma de saludar, las apariciones en programas de televisión… Incluso tienen en común el hecho de que en ambos casos el oyente no sabe bien cuál es el nombre y cuál es el apellido, o si todo es un nombre artístico. Y también otra cosa, enormemente significativa: la sencillez en el trato personal, sucercanía y afabilidad en las distancias cortas. Y luego está esa común energía vital, que en ambos adquiere la forma de una serena y sincera alegría, una alegría que desconcierta por su naturalidad, tan alejada de la distancia física y psicológica que la música clásica ha creado tradicionalmente en torno a la figura del “gran intérprete”.

Pero los puntos en común acaban allí. Y lo hacen cada año más, a medida que ambos van orientado sus respectivas carreras en direcciones distintas. Dos direcciones que parecen modelos de futuro, no sólo suyos sino de toda la música clásica. Por ello, para poder explicar por qué espero que el futuro de la música clásica tenga que ver con lo que Francesco Tristano está haciendo hoy, necesito hablar antes de lo que está haciendo Lang Lang, que de los dos es, evidentemente, el que tiene mayor éxito comercial. Los números están allí, y es probable que durante mucho tiempo siga siendo así. Puede que para siempre, mientras exista el concepto de música clásica. Sea como sea, el fenómeno Lang Lang hay que comprenderlo en profundidad, si queremos entender qué está pasando con el conjunto de esta música.

El gran público descubrió a Lang Lang con el concierto del Carnegie Hall de 2002, estudiado debut grabado en video y distribuido inmediatamente a escala mundial. Lang Lang (y su asesor de imagen, porque si no lo tenía y todo era producto de su instinto, entonces sí se merece el título de “genio”: un genio del marketing, como mínimo) jugaba entonces con su procedencia, se cambiaba de ropa en el segundo tiempo del concierto luciendo a partir de allí una chaqueta roja tópicamente oriental,

arrancaba esa segunda parte tocando las miniaturas de Tan Dun (China for export donde la haya, en el repertorio pianístico), acababa el concierto con las velocidades desaforadas de la fantasía lisztiana sobre el Don Giovanni y entre los bises insertaba el Träumerai de Schumann, un claro guiño a Horowitz, que con esa pieza había acabado tantos legendarios conciertos en esa misma sala. La guinda de la velada eran tres minutos de música tradicional de su tierra tocados junto a su padre, intérprete de er-hu, una ocasión que Lang Lang aprovechó para presentar a ambos –padre e instrumento− con eldesparpajo del hombre nacido para la divulgación, nacido para caer bien al oyente medio, un oyente que se sentía inmediatamente comprendido, involucrado, tratado de tú a tú, sin intelectualismos ni adoctrinamientos. Las siguientes entrevistas confirmaron esta impresión: Lang Lang no tiene miedo a la banalidad, no quiere gustar al que más sabe, dice pocas cosas, muchas de ellas tremendamente sencillas, pero de aquellas que en realidad todos los músicos sabemos pero gran parte del público no sabe. Probablemente nunca sabremos hasta el fondo si lo hace porque no sabe más, o porque es tan inteligente como para ajustar el nivel de su discurso a la altura de los conocimientos del grueso de sus interlocutores. Tal vez haya un poco de todo. Pero el caso es que no habíamos visto nada parecido desde la época de Artur Rubinstein, gran comunicador cuyo éxito siempre partió de esta capacidad de situarse a la altura del oyente medio.

En los últimos diez años Lang Lang ha demostrado que aquel inicio prometedor estaba destinado a un brillante y duradero futuro. Pero su propuesta ha ido transformándose imperceptiblemente. Su fraseo ha abandonado el detallismo narcisista de sus inicios, cuando la gran línea parecía desaparecer en un conjunto de instantes totalmente desligados entre sí, para dar vida a una poética mucho más ajustada a los cánones de la tradición (sus múltiples interpretaciones del Estudio op. 25 nº 1 de Chopin son un buen testimonio de esta mutación); su rubato –antaño tan amplio que a muchos nos resultaba realmente molesto− ha adquirido proporciones consideradas aceptables incluso por una parte del público más conservador (sin dejar de ser uno de los rasgos principales de su estilo, incluso cuando toca Bach); sus interpretaciones de las obras más emblemáticas para la identidad de la música clásica (como las diferentes sonatas y los conciertos de Beethoven grabados recientemente) son, de todo su repertorio, las que toca de forma más acorde con la tradición y ha reducido drásticamente las incursiones en la música tradicional china, durante sus apariciones en los escenarios occidentales (lejos queda ya ese desconcertante DVD Songs of the Dragon, cuyos arreglos despertaban el fantasma del peor Clyderman). En una palabra: ha ajustado su propuesta a las expectativas de un auditorio alineado con las convenciones actuales de la música clásica.

Conocemos este proceso: le pasó lo mismo a Ivo Pogorelich, que fue el pianista que más cerca estuvo de cambiar para siempre las coordenadas de la interpretación del repertorio académico. Pero eso fue a principio de los 80, y el propio Pogorelich, tras la muerte de su mentora Alicia Kezeradze, no supo recuperar el ingenio y la carga subversiva de aquellas interpretaciones hoy ya lejanas. Esos Estudios Sinfónicos, esa Sonata op. 35 de Chopin, ese Gaspard de la Nuit son hoy el recuerdo de lo que la música clásica habría podido llegar a ser y no fue. Y las sucesivas grabaciones del Tercer Scherzo muestran de forma implacable cómo fue cambiando su actitud hacia el repertorio, dejando atrás las propuestas –esas sí, radicalmente nuevas− de aquellos primeros años.

Lang Lang no es Pogorelich. Nunca lo fue porque nunca llegó a proponer una lectura del repertorio realmente anticonvencional. Al principio, sin embargo, sus propuestas estaban a menudo salpicadas de detalles que bien habrían podido ser puertas hacia otro futuro. En el propio concierto del Carnegie Hall de 2002, la Sonata Hob. XVI/50 de Haydn era tan rabiosamente ligera y juguetona, tan superficial en cualquier de los posibles significados del término, que por primera vez nos encontrábamos ante un Haydn despojado de cualquier espesor simbólico, de cualquier recuerdo de la metafísica idealista que tantas veces acompaña la lectura tradicional de los autores “clásicos”. Jamás en mi vida había oído algo así. Es evidente que esa música puede prestarse a muchas otras lecturas, pero aquel Haydn me pareció maravilloso. No fue ése, sin embargo, el camino que tomó Lang Lang a continuación. Hoy, diez años después, su pelo sigue engominado y las lentejuelas de sus trajes brillan cada vez más, pero la que sale de su piano es una música cada día más ajustada a la tradición. Y el éxito le da la razón: su público se ha incrementado con el tiempo, llegando a incorporar incluso a muchos de aquellos que hace años contaban entre sus detractores.

Y no sólo eso: con esa fórmula, además de contentar al público europeo más conservador y alcanzar éxitos internacionales en todo el mundo occidental, marca profundamente el rol histórico que desempeña en la cultura de su país. Lang Lang es una ventana sobre la música clásica occidental para millones de personas que hasta él no habían sentido interés ni tenido acceso a esta tradición musical.

Gracias a él, y a sus lecturas de algún modo tan convencionales, ese mundo conoce la música clásica occidental de una forma no tan distinta a como la tradición reciente la ha imaginado, deseado y amado. No sé si esto me acaba de gustar o no, pero es un hecho. 

La responsabilidad histórica de quienes se encuentran en un rol como el suyo es enorme: si lo que haces es el referente para generaciones de músicos, el cómo decides hacerlo tiene consecuencias de gran alcance. Y, de nuevo, se impone la analogía con Artur Rubinstein, que se vio convertido en intérprete chopiniano por excelencia justo en el momento en que la industria del disco se expendía vertiginosamente a nivel internacional. Claro que sus interpretaciones contribuyeron a su vez a impulsar esa industria, pero es aún más cierto que las razones del boom de ventas de esos años trascendía las decisiones interpretativas de Rubinstein. 

La tecnología, el desarrollo económico de Occidente y las leyes del mercado convirtieron a Rubinstein en un icono, y su forma de frasear se volvió un modelo para el futuro, pero si la invención del micrófono hubiera tenido lugar 30 años antes, y la Primera Guerra Mundial no hubiera sido lo que fue, quizás el modelo para el futuro habrían sido los Nocturnos y las Baladas tal como las interpretaban Paderewsky o Busoni, a años luz de la sensibilidad y el pianismo de Rubinstein. En cambio, en el periodo de entreguerras, lo que estaba siendo un simple recambio generacional se convirtió en un momento de no retorno y el modelo de Rubinstein sigue siendo hoy, un siglo después, el paradigma a través del cual se juzgan las interpretaciones chopinianas (y no sólo) de los intérpretes actuales. Si tocas hoy como tocaba él, sigues consiguiendo una nota excelente en cualquier conservatorio del mundo. 

Al futuro de la música clásica en China –cuya difusión genera tanta expectación y a la vez tantas incógnitas en todo el mundo−, le puede pasar lo mismo con Lang Lang: si él es el referente, la imagen que ellos tengan de esa música va a estar tremendamente influida por los caminos que él vaya tomando. Y si sus interpretaciones se vuelven cada vez más convencionales, esos convencionalismos van a ser los que se instalen como referencia sonora para esos millones de pianistas (¿30? ¿35? ¿40? las cifras divergen, pero no tanto) que en este mismo momento están practicando con su instrumento en el país asiático.

Lang Lang sigue pudiendo cortar y adaptar a su antojo una rapsodia de Liszt si se trata de aparecer en programas televisivos de gran audiencia como El Hormiguero y ha publicado con Sony la banda sonora del videojuego Gran Turismo 5, pero el conjunto de su propuesta en el escenario es más rompedora en lo que respecta a vestuario y saludos que en lo que respecta al sonido en sí mismo. Y el formato del concierto es el de siempre: un instrumentista solo en el escenario, sentado ante su Steinway, sin amplificación y sin partitura. O con orquesta, siguiendo a rajatabla las correspondientes variantes de ese mismo ritual. De vez en cuando se permite una excepción, por lo general adecuadamente estudiada para reforzar la imagen de músico capaz de alcanzar públicos no convencionales (como en el concierto que grabó en 2011 en el Roundhouse de Londres,www.roundhouse.org.uk, una sala habitual para rock y músicas alternativas), pero incluso en esos casos la propuesta interpretativa es perfectamente acorde con la tradición más consolidada, aunque no lo sea la escenografía y la iluminación (en Youtube hay buenos ejemplos de ello). A parte quedan sus puntuales apariciones en otros marcos, como su participación en los premios MAMA del pasado noviembre de 2011, que convirtieron en trending topic nº 1 mundial en Twitter el hashtag #MoonlightSonata durante más de 20 minutos, algo nunca visto en el mundo de la música clásica. Pero ésa era a todos los efectos una excepción: Lang Lang se presentó allí junto a un grupo pop coreano de diseño, Beast, y lo que hizo fue un medley, medio primer movimiento de la Sonata op. 27 nº 2 de Beethoven, seguido del final de La campanella, para luego acompañar con largos arpegios dignos de Liberace la aparición del dichoso grupo pop, en medio del griterío histérico de miles de adolescentes.

 

Inluso en medio del esperpento de aquel show, Lang Lang escenificaba una separación: él representaba la música clásica –una música clásica puesta al día, eso sí, deseosa de estar allí y dispuesta a negociar incuso en terrenos aparentemente sagrados como la unidad de la obra− y el grupo pop representaba la música moderna. Y tras un momento de contacto, el resto del espectáculo era todo para el grupo pop. Nada de trabajo conjunto, nada de una música que fuera un cruce de experiencias

Y es allí en donde se impone la comparación con Francesco Tristano. Él también sabe mucho de mundos sonoros diversos –sabe más que Lang Lang, de hecho, de todo ello−, y él también no tiene problemas en subir el piano a un escenario lleno de luces y amplificación. Pero lo que hace él es otra cosa: él sí hace fusión. Él esfusión. Fusión de lenguajes, de experiencias sonoras, de prácticas, de formas de interactuar con el público. Es intérprete, como Lang Lang. Pero es tambiéncompositor. Y es improvisador. Ha estudiado a fondo el jazz, conoce perfectamente el mundo de la electrónica y su conocimiento de la música occidental alcanza repertorios que por lo que parece Lang Lang ni conoce ni está interesado en frecuentar. 

Estos mundos, estas habilidades y estas experiencias se entremezclan en la actividad diaria de Francesco Tristano. Se alternan en sus grabaciones y se entrecruzan en sus conciertos en vivo, según una fórmula siempre variable y difícil de prever de antemano. Y de aquí nace una primera parte del problema, porque el público que se asoma a un concierto de Francesco a menudo se encuentra conalgo muy distinto de lo esperado. Y no hablo sólo de quienes ingenuamente se puedan esperar un concertó convencional: incluso quienes están familiarizados con su discografía, o quienes lo hayan podido escuchar repetidamente en programas diversos es posible que se encuentren inmediatamente arrastrados en una vorágine sonora totalmente distinta de cualquier cosa oída hasta el momento. 

He escuchado a Francesco ya en muchas ocasiones, y no ha habido ni un concierto en el que a cierto punto (y, a menudo, desde el primer momento) no haya sentido la sensación de estar ante un artista totalmente nuevo, que me desafiaba invitándome a replantearme barreras estilísticas y costumbres de escucha. Y hablo de replantearlas no con respecto a un hipotético conservadurismo rancio, sino con respecto a la propia escucha de sus discos. Si el deleite que proporciona un concierto de música clásica es a menudo basado en el placer del encontrarse con lo conocido, con el comprender y disfrutar cada día un poco más algo que ya sabemos lo que es (un repertorio, unas sonoridades, una cierta retórica expresiva), con Francesco Tristano ese mismo pasado puede convertirse en un problema, si no sabemos verlo como ocasión de plantearnos y apreciar lo desconocido. Lo “desconocido”, claro está, para nosotros, porque a menudo los ingredientes de ese curioso mundo sonoro que nos envuelve nos sorprenden tanto sencillamente porque proceden de otros ámbitos, de otras tradiciones, de prácticas musicales que el oyente de la música clásica no suele frecuentar. Y aun así, el producto final de esa fusión es a menudo nuevo en cualquiera de los posibles entornos con los que puede estar relacionado.

 

Seguirle el paso a Francesco Tristano es complicado. Incluso para sus fans, incluso para aquellos que se descargan sus grabaciones y las escuchan con tanta fruición. Ir a un concierto en el que esté programada La Capricciosa de Buxtehude puede significar encontrársela interpretada a un tempo que poco tiene que ver con el disco recién grabado, enriquecida con inesperadas reverberaciones creadas en tiempo real por ordenador.

O puede significar, al día siguiente, justo lo contrario: escuchar esa misma obra en el marco de un concierto totalmente acústico, en el que Francesco muy probablemente ni siquiera acercará su pie derecho al pedal, mientras en su Long Walk la obra es objeto de un sofisticadísimo trabajo de mezcla que transforma paulatinamente la tímbrica del instrumento y la resonancia que lo acompaña. 

Con Francesco Tristano todo puede pasar. Puedes guardar celosamente en tu casa una de las escasas copias de su ya antiguo disco dedicado a Frescobaldi, y encontrarte en concierto esas mismas tocatas interpretadas como si hubiera dos pianos afinados a una distancia de un cuarto de tono. O, al revés, puedes quedar totalmente fascinado por los efectos en directo de una pieza de Cage que cuando compres el disco te encuentras presentada en un formato tan distinto que laexperiencia auditiva es directamente otra. Y puede ser algo muy fascinante: vemos la obra transformarse continuamente, adquirir aspectos inesperados, a menudo capaz de cruzar ámbitos con una fluidez sin precedentes conocidos. 

Para quienes estudiamos la historia y la teoría de la interpretación musical se trata de un fenómeno realmente electrizante. Pero hay que reconocer que exige mucho al público. Especialmente a un público como el de la música clásica, que no destaca precisamente por su inquietud, por su búsqueda de la novedad, por su entusiasmo hacia la tecnología y la contemporaneidad. Francesco Tristano no trata al público mirándolo desde arriba, con la arrogante presunción que ha acompañado durante un tiempo cierta música contemporánea, que arropaba su hermetismo con la militante certeza de que si el público no la entendía era porque no era lo suficientemente cultivado. Pero es cierto que toda su actividad es un continuo desafío, una invitación a cruzar puertos y fronteras aparentemente intransitables. 

De todas esas separaciones, de todas esas barreras que no dejan de ser barreras mentales, la más difícil de transitar es precisamente la que Francesco Tristano frecuenta con más alegría y desparpajo, y es la que ha separado el concepto de música clásica de la idea de música popular: la música popular urbana, esa música que no tiene inconveniente en integrarse con el baile, con el ocio, con procesos de interacción social y de difusión masiva. La música clásica, desde sus inicios (es decir, desde el momento en que se empezó a presentar como algo “a parte”, con derecho a ser considerada arte y no objeto de consumo), ha tenido en la música popularsu peor pesadilla. Era y es el fantasma que despierta sus peores instintos, recordando a menudo la ira de quien sabe que tiene mucho más en común con su peor de enemigo de lo que quiere dar a entender. Lo es en Europa, en particular; menos en otras partes del mundo. Pero la jerarquía está siempre, especialmente si hablamos de músicas relativamente recientes como el techno o el hip-hop, no menos que el pop más comercial o el tan temido heavy metal. El folklore, las músicas rurales y otras tradiciones más lejanas nunca han dado el mismo miedo. La música popular sí. Tocar Mozart con acompañamiento de darbuka (como en el disco Mozart in Egypt) puede sonar excéntrico, pero no deja de parecer una simple curiosidad, e incluso puede resultar atractivo. Tocarlo con una batería rock no: ¡eso es lo peor! Eso es digno de los peores anatemas. Y no es una cuestión estética relacionada con el balance tímbrico, evidentemente: es una cuestión cultural.

Así que cuando Francesco empieza a lanzar sus loops, disparando patrones rítmicos desde su ordenador y procurando que desde el escenario −a través de unos altavoces a los que muchos espectadores renunciarían de entrada− surja un sonido cuidadosamente saturado (y lo hace mucho, en los últimos tiempos), lo que se genera en el público es a menudo una innegable perplejidad, especialmente si estamos en un teatro o un auditorio sinfónico. Llevamos 150 años oyéndonos decir que ese mundo era la negación de todo lo bueno que podía tener la música clásica. Y ahora, allí está. Incluso es posible que nos guste. Pero no habíamos quedado en eso: se suponía que eso era lo peor. Encima, ese ritmo está pensado para moverse, pero el público de la clásica no se mueve. Las butacas no están pensadas para ello, y todo lo que solemos hacer y pensar mientras estamos sentados en ella es lo contrario exacto de lo que haríamos si esos mismos ritmos los oyéramos en un club de música electrónica.

No todos son grooves y ritmos obsesivos, por supuesto. En un mismo concierto Francesco, de hecho, es capaz de llevarnos hasta al menos dos o tres realidades que poco tienen que ver las unas con las otras, aunque siempre sin renunciar a lanzar puentes de conexión que permitan que esas realidades se contaminen mutuamente. Para seguirlo a él es preciso estar dispuestos a esta transición. Que es una transición de alcance histórico. Y la historia, no lo olvidemos, la hace la gente. La historia de la música, por mucho que haya quien se obceca en decir lo contrario, no la hacen los músicos: la hace el público. ¿Qué público habrá, de aquí a 10, a 20 años, para propuestas como las de Francesco Tristano? De momento, está claro, el suyo es un público minoritario. ¿Aumentará? ¿Disminuirá? ¿Se quedará convertido en un nicho de freakis, o se convertirá en un movimiento capaz de generar nuevo público, festivales, grabaciones, nuevas iniciativas hoy impensables? E incluso en caso de convertirse en un movimiento masivo, ¿lo hará en nombre de una nueva etiqueta en la que identificarse −una etiqueta a la que hoy todavía no hemos dado un nombre− o será parte de un mundo en que las propias etiquetas van diluyéndose y perdiendo de sentido? ¿Será una nueva frontera o el principio de un mundo que ha decidido renunciar a ellas?

 

Con este post se cierra nuestra serie dedicada al estado actual de la música “clásica” (o “académica” o “de concierto”, o como se la quiera llamar) a partir de la figura de Francesco Tristano. El primero, «Francesco Tristano y el pasado de la música» fue publicado el pasado domingo 16 de diciembre; el segundo, «Francesco Tristano y el presente de la música», fue publicado el viernes 21 de diciembre, ambos en este mismo blog.