Escrito por Luca Chiantore (copyleft diciembre 2012)

Pasado, presente y futuro son formas de pensar. Y son constructos fuertemente instalados en la cultura occidental, aunque esto no ha impedido de que en los últimos dos siglos hayan despertado, con toda razón, recelos de todo tipo y en los ámbitos más diversos. El caso es que justo el más inefable de los tres, ese “presente” que apenas lo vivimos ya es pasado, es también el único que es propiamente real. Porque el pasado ya fue, y lo que nos queda de él son documentos y recuerdos, puntos de partida para una narración que inevitablemente hacemos a partir de nuestro presente. Y el futuro es una suposición, una recreación imaginaria en la que proyectamos nuestro propio sentir.

Nos queda el presente, y ese presente es nuestra verdadera dimensión. Vamos a un concierto, nos sentamos (o no), empieza la música, y ése es presente que acontece. También lo es escuchar una grabación, incluso si ésta se realizó hace décadas, porque la escuchamos hoy, en un contexto concreto y en un momento concreto de nuestra existencia: la grabación puede ser “antigua”, pero el reproducirla y el escucharlas forman parte de la cultura del presente. De hecho, si escuchamos un disco de Horowitz no escuchamos a Horowitz tocando como si se tratara de tenerlo todavía ahí, vivo ante nosotros: escuchamos, para empezar, una reproducción concreta de una grabación realizada pensando en otros soportes y otras costumbres de escucha, y el sonido que nos llega depende de forma a menudo determinante de los aparatos de reproducción que empleemos, de los procesos de producción que se han empleado, incluso en músicas que supuestamente plantean imitar el “sonido del directo”. Pero aún más importante es que escuchar una grabación –hoy más que nunca− es sobre todo una vivencia distinta, que poco tiene que ver con cualquier concierto en vivo. Ni mejor ni peor, en principio, pero sí radicalmente diferente. El universo de la música clásica ha tenido a menudo un problema con esto, y se ha hecho todo lo posible para que esta diferencia pareciera una ilusión, pero la diferencia ha estado ahí, siempre.

La escucha en directo, por muy electrizante que pueda resultar escuchar música reproducida, representa una experiencia incomparable, diferente de cualquier otra. Precisamente porque en ella la música toma forma ante nosotros, en un tiempo es nuestro tiempo. Ha habido música durante milenios, en el planeta tierra, pero la única que tenemos allí, la única que es presente es la que está alcanzando en ese preciso instante nuestro pabellón auricular, y de allí se mueve hacia el tímpano para alcanzar la cóclea y… ya! Esa música ha llegado a nuestro cerebro, destino final. Pero justo en ese momento, mira por dónde, esa música interactúa con todo aquello que entró antes (en el pasado, por tanto) en ese mismo cerebro. Y el resultado es de lo más fascinante. Porqueescuchamos al presente, pero vivimos lo escuchado a partir de las experiencias del pasado. Y eso es especialmente cierto si ese pasado no está hecho sólo de emociones y experiencias vividas, de melodías memorizadas, de timbres que nos son familiares y de otros que lo son menos, sino también de juicios de valor, de códigos estéticos, de clasificaciones diversas relacionadas con la historia, los estilos, los sistemas de organización sonora.

Ir a un concierto de música clásica –porque de música clásica vamos a hablar, aunque estas observaciones se pueden aplicar a cualquier ámbito− supone, por definición, asumir el peso de esas clasificaciones: el propio concepto de música clásica es un constructo, y bastante tardío, que poco tiene que ver con las intenciones y la realidad social de sus compositores más emblemáticos. Y el formato de un concierto de música clásica, hoy, hereda consignas que nos encontramos ya hechas y, al menos aparentemente, parecen inamovibles. El programa anunciado de antemano, la estudiada alternancia de aplausos y silencio, la separación física entre los músicos y su público, la inmovilidad corporal de este último, una estudiada homogeneidad tímbrica y el recelo hacia la amplificación y la manipulación electrónica del sonido (que si la hay, por lo menos “no se note”) son sólo algunos de los muchos fenómenos que acompañan este ritual, y que contribuyen a hacer de esos conciertos un espacio a parte.

El caso es que, cuando entras en un concierto de música clásica, tienes inmediatamente la impresión de que ése va a ser un concierto de música clásica: un concierto que ratifique, un día más, la idea según la cual la música clásica es algo diferente de cualquier otra música (aunque pueda servir, eso sí, como referente para llevar a esos mismos espacios músicas relacionadas frecuentemente con otros entornos y otras experiencias, ya sean músicas del mundo o jazz de lo más exquisito). Un concierto, sobre todo, que nos recuerde hasta qué punto esa música (ya sea Bach, Beethoven, Stravinsky o Berio, no importa) es drásticamente diferente de cualquier cosa que podamos relacionar con la que los anglosajones definen como popular music. La música popular urbana, ya saben: el pop, el rock pero también el tango, la copla, la electrónica de baile…

Hoy, algunos aspectos de ese ritual están en movimiento. Otros, en cambio, no. Hasta hace no mucho tiempo, por ejemplo, un pianista varón debía ir vestido rigurosamente con frac; las mujeres, con traje de noche y zapatos de tacón. Hoy, el frac tradicional –el de Sokolov, para entendernos, con faja, camisa con gemelos y pajarita blanca− es la excepción, y divers@s intérpretes (más mujeres que hombres, en este caso, capitaneadas por la icónica Maria João Pires) directamente suben al escenario descalz@s. Y nadie ve en ello un peligroso acto de ruptura, como mucho una atractiva excentricidad. Asimismo, pocos son los intérpretes que suelen dirigir palabras al público, pero el que lo hace es saludado por lo general por sentidas muestras de agradecimiento: a nadie se le ocurre que esto quiebra la sacralidad del ritual o rompe alguna inamovible regla no escrita.

Pero otros aspectos son mucho más resistentes al cambio, y no es casual: cuanto más nos acercamos al núcleo, al ADN de la música clásica, a las que son sus supuestas señas de identidad, más fuertes son los recelos ante el cambio de actitud. Por parte de los intérpretes y por parte del público. Y mientras nos convenzan esas señas de identidad, es natural que así sea: no quieres renunciar a lo verdaderamente importante, al fondo de todo aquello en que te identificas. Hasta el punto que se podría imaginar una definición de lo que es hoy la “música clásica” –de lo que se entiende por “música clásica”− precisamente a partir de esos focos de resistencia. No es el objetivo principal de este texto, pero está claro, a estas alturas, que música “clásica”no es la que escribieron Mozart y Brahms: según cómo los tocas y según cómo los escuchas, dejan inmediatamente de ser música “clásica”. La “música clásica”, de hecho, es en primer lugar una forma de escuchar: es música clásica lo que escuchas como música clásica, exactamente como sucede con cualquier otro fenómeno sonoro, y con la propia diferencia entre música y ruido. Y por lo general lo escuchas como música clásica lo escuchas así porque el intérprete se ha encargado de ajustar su interpretación a esa misma categoría. Hay un pacto tácito entre intérpretes y público, que funciona mientras se encuentren de acuerdo y esto satisfaga a unos y otros. Hay un pequeño detalle, y es que mucha de la música que solemos tratar así no nació para ser interpretada así, ni para ser escuchada así, lo que no sería ningún problema si no fuera que el mundo de la música clásica se obstina en hablar de “fidelidad al compositor”, de “respecto por la partitura”, de un intérprete que se pone “al servicio de la obra” y otras afirmaciones por el estilo, que la musicología hoy desmonta sistemáticamente, pero aun así siguen tenazmente en el vocabulario de muchos músicos, pedagogos y críticos. La realidad histórica habla claro: mientras Mozart y Beethoven estrenaban sus obras, la gente hablaba, comía, aplaudía al final de un solo (si les había gustado, claro está) o no aplaudía en absoluto, ni siquiera al final de la obra, si ésta no había gustado.

Hoy, como sabemos, la situación es totalmente puesta. El formato tradicional del concierto clásico está orientada a favorecer una actitud de tipo contemplativo, en la que todo –desde el silencio hasta la austeridad corporal y la rigidez del ritual− tienen evidentes paralelismos con el ámbito religioso. Y el paralelismo con la religión se hace aún más evidente si pensamos en el trato de auténtica veneración que allí se reserva a la partitura, intocable texto sagrado, presentado a través de una “interpretación” que, en primer lugar, exégesis necesaria al conocimiento de la verdad. La teatralidad propia de las artes escénicas, los recursos retóricos de la tradición oratoria, la propia idea de que ése sea, en última instancia, un espectáculo, son realidades vistas con evidente suspicacia desde al menos un siglo, por lo menos en el campo de la música instrumental.

Para facilitar la forma de escuchar que la caracteriza, la música clásica se ha dotado con el tiempo de espacios propios: auditorios y salas de conciertos pensadas para que el público pueda estar sentado, cada uno en su butaca, sin opciones para moverse e interactuar corporalmente con los demás, lejos de cualquier tentación relacionada con la comida y la bebida, con una iluminación pensada para que nuestra atención se concentre exclusivamente en lo que sucede en el escenario, que a su vez es austero y discreto, por lo general ajeno a cualquier despliegue tecnológico. Luego uno puede escuchar a Chopin en su iPod, cuando y donde quiera, en su sillón, en el metro o corriendo por el parque, y puede ver reproducidos esos mismos conciertos en su pantalla de ordenador través de Youtube, pero los espacios en los que puedes ver en directo a las orquestas y los intérpretes de referencia tienen esencialmente el mismo perfil, y es un perfil perfectamente ajustado al ideario que la música clásica ha ido creando y cultivando durante generaciones.

Por ello es importante preguntarse qué buscan aquellas iniciativas (y son muchas, en los últimos tiempos, en el mundo de la música clásica) que se plantean buscar alternativas a todo esto. Iniciativas muy diversas entre sí, en el fondo y en la forma, en las que se encuentran variamente entremezclados (aunque por lo general no simultáneamente) al menos tres diferentes procesos:

– experimentos entorno a la recepción, principalmente levados a cabo proponiendo en un espacio no convencional un producto sonoro en sí mismo convencional (en el sentido literal de la palabra: en el sentido de que se ajusta a las convenciones interpretativas propias de la música clásica)

– experimentos en torno a la interpretación, tocando de un modo nuevo el repertorio de siempre y en los entornos habituales de la música clásica

– experimentos en torno al propio repertorio, ya sea por parte de aquelloscompositores que optan por incluir sonoridades no convencionales para la música clásica en obras que aun así puedan considerarse obas “clásicas”, ya sea por parte de intérpretes que deciden interpretar obras que, por un motivo u otro, supongan una verdadera alternativa al repertorio convencional.

Experimentos de este tipo tienen, por supuesto, muchas implicaciones y se prestan a muchas lecturas. Esta clasificación, por ejemplo, tiene sentido si la miramos desde la perspectiva del oyente; si los pensamos desde la óptica de sus protagonistas, aún más importantes pueden resultar los procesos que conducen a esos resultados: procesos que pueden tener que ver con el manejo de la tecnología, con las competencias en los terrenos de la improvisación y la composición, con el conocimiento de otros lenguajes y otros sistemas musicales, con la investigación musicológica, con las capacidades de comunicación oral…

En este momento, son muchos los intérpretes que están recorriendo estos caminos alternativos: algunos conocidos, otros –la mayoría− no. Desde este año existe incluso un foro específico pensado como escaparate y espacio de intercambio, Classical:NEXT (www.classicalnext.com), una feria internacional a mitad de camino entre lo académico y lo comercial que en su primera edición, en el pasado mes de junio, tuvo un éxito extraordinario. Y desde hace un tiempo el sello clásico por excelencia, Deutsche Grammophon, ha impulsado un proyecto internacional orientado en esta misma dirección, que en Musikeon conocemos bien: Yellow Lounge.

Los conciertos y las sesiones presentadas bajo esta última etiqueta demuestran cuántas preguntas siguen abiertas, y cuán delgada sea la línea roja que divide las tres categorías antes mencionadas. ¿Se trata simplemente de llevar esa música allá donde no ha llegado, para que otros públicos tengan acceso a aquello que los aficionados habituales buscan en sus butacas de abono y en las salas convencionales? ¿O esos nuevos espacios necesitan de nuevas formas de interpretar y de una nueva música a partir del repertorio de siempre? Y si esos espacios están diseñados para otras formas de ocio y fruición de la música, ¿qué público se quiere que acuda? ¿Con qué expectativas?

Yellow Lounge es una iniciativa extraña, que no acaba de dejar satisfecho a nadie y a la vez despierta la curiosidad de muchos. El artista no cobra porque estos conciertos supuestamente sirven para dar a conocer al artista. En realidad son sobre todo un intento de ver por dónde se puede reinventar la música clásica. Y, al menos de momento, es un intento a ciegas, tanto que bajo la misma etiqueta caen propuestas que poco o nada tienen en común, desde las reinvenciones vivaldianas de Max Richter hasta Hélène Grimaud o Janine Jansen tocado como siempre la música de siempre (pero a las 12 de la noche y en un local alternativo, para un público sentado en el suelo alrededor de su piano con su copa en mano). 

Que todo esto esté todavía en un estadio de puro tanteo lo demuestran situaciones como la vivida recientemente en Matadero, en Madrid, en la presentación en España del proyecto, con Francesco Tristano como protagonista. Y las muchas peculiaridades de Yellow Lounge quedaban muy bien reflejadas en un artículo publicado entonces por Rodrigo Carrizo en El País (18 de octubre de 2012), “La música clásica escapa de su corsé”, un texto tan interesante por lo que decía como por todo lo que podía leerse entre líneas.

Yellow Lounge surge de una casa discográfica que de la música clásica es emblema desde hace generaciones. Y es significativo que precisamente del sello amarillo llegue una iniciativa a gran escala para buscar alternativas al producto. Lo que sorprenden, sin embargo, son las consignas que revolotean en torno a este proyecto, que integran una dimensión estrictamente generacional (el deseo de “acercar la música clásica a los jóvenes”, lo que, dicho así, suena a iniciativa educativa, mientras que se trata de una empresa en busca de un nuevo mercado); otra vertiente que cabría definir como “sociológica”, es decir la voluntad de encontrar un público más allá de las “élites” supuestamente relacionadas con las salas actuales (una afirmación en sí misma bastante discutible: más “elitistas” son ciertas salas de fiesta o clubes deportivos, y una entrada de concierto vale de media menos que presenciar un partido de fútbol);una faceta “corporal”, de extremo interés (la búsqueda de espacios que le permitan al público moverse y/o hablar y/o bailar y/obeber y/o comer algo y/u otras de las muchas cosas que el formato tradicional del concierto clásico tiende a descartar); y, por último, el explícito interés en proyectar una sensación de modernidad y cercanía (importante para la popularidad del artista pero aún más para la imagen de la propia casa discográfica; no es casual que Felix Mesenburg, entrevistado en ese mismo artículo, admitiera: “No vemos un gran subidón de venta de CD […], pero en términos de relaciones públicas estos conciertos son de un valor inestimable”).

Como puede verse, la dimensión estética de la iniciativa no está en el centro del debate: el “cómo suena” esa música parece importar poco. En el centro del debate está la conquista de nuevos espacios, y la voluntad de aproximarse a ese conjunto de consignas (juventud, modernidad, desenfado, supuesta ausencia de demarcación social) que se asocian a esa música. No hemos de olvidar, sin embargo, que el ritual del concierto clásico tal como lo hemos conocido hasta ahora nació en simbiosis con esas mismas salas.

No es cierto que “seguimos haciendo lo mismo, en términos de repertorio y de formato de conciertos, que hace 200 años”, como afirmaba David Greilsammer, ingenioso músico israelí, en el citado artículo de El País: el formato ha cambiado, y mucho. Ha cambiado menos en el mundo de la ópera; en la música instrumental, en cambio, la propuesta escénica y la actitud del público se han transformado sin parar durante el siglo XIX y sólo con la llegada del siglo XX esta transformación se ha ido ralentizando, perdiendo el contacto con la paralela transformación –que sí ha seguido sin parar− en las costumbres diarias de la gente que llena esas salas, con su forma de relacionarse, con su forma de moverse. Y precisamente en el siglo XX fueron construidas la inmensa mayoría de salas en las que se escucha esa música de esa manera.

Ese formato de concierto, esa actitud corporal del público y esas salas tienen una coherencia y un valor. El formato puede fascinarnos o no; y es posible que se acerque el momento en que ya no quede una masa crítica de público suficiente como para justificar su supervivencia. Pero la música clásica tal como la hemos concebido hasta ahora ha surgido en simbiosis con esa realidad. Ese formato y esas salas son monumentos a una cierta manera de entender la música clásica: una idea que no se afianzó hasta el siglo XX, y que hemos querido aplicar a un repertorio anterior para el cual esa música no había nacido. Bach, Mozart y Beethoven escribieron para públicos ruidosos que entraban y salían de la sala, y sólo excepcionalmente –si lo que sucedía en el escenario era efectivamente capaz de atraer su máxima atención− permanecían inmóviles y en silencio durante algunos interminables minutos. Wagner fue el primero que sistemáticamente persiguió un diferente comportamiento del público, y para ello construyó en Bayreuth un teatro totalmente nuevo, tal impensable era conseguir eso mismo en otros lugares. Y no es casual que Wagner fue también de los primeros pensadores que proclamaron la superioridad de esa forma de vivir la música frente a otras, más “populares”, más “vulgares”.

Por ello, cuando nos planteamos encontrar nuevos formatos para la música clásica es tan lógico pensar en los espacios. Pero no sólo porque en esos otros espacios suela ir un público más joven, sino porque son sitios que permiten otros experimentos, otras propuestas interpretativas. La coherencia que existe entre el silencio inmóvil del público de la Berliner Philharmonie y la música que allí suena, deja inmediatamente de existir en el momento en que ese mismo artista presenta su música en un espacio totalmente nuevo para la música clásica: todo está por hacer, y no sólo de su parte, sino de parte de un público que ya no tiene coordinadas de referencia de ninguna clase. Es, a todos los efectos, un experimento. Con todos los riesgos que esto supone. El peligro de que todo se reduzca a una anécdota sin consistencia, a una simple curiosidad de un día, es altísimo. Pero por supuesto habrá valido la pena, si se en medio de todo este movimiento de ideas surgen algunas que sí pueden ser caminos de futuro.

De ahí, en mi opinión, el interés de lo que está haciendo Francesco Tristano, y no sólo en los conciertos de Yellow Lounge sino en toda su agenda, que se mueve de un modo transversal entre salas que proceden de formas de vivir la música tan diferentes. Una transversalidad que no se limita a la yuxtaposición de repertorios diversos: la amplificación, la manipulación electrónica del sonido, la presencia de loops obsesivos se insinúan en obras del pasado; procesos compositivos e interpretativos ligados a la tradición clásica impregnan un techno que se vuelve por momentos imposible de etiquetar. Un experimento doblemente arriesgado porque parte de la interacción entre la música clásica y la que fue desde siempre su peor obsesión: la popular music, música rabiosamente urbana, música que nace en simbiosis con todo lo que está en las antípodas del ideario tradicional de la música clásica, ya sea la sensualidad del baile, lainteracción con el público, la idea de una obra abierta y la ruptura de la dualidad compositor/intérprete, la tecnología como presencia explícita a la hora de la producción del sonido.

¿Existen unos “espacios” para todo esto? No, de entrada porque se trata en sí mismo de un experimento que no se inserta en ninguna tradición conocida. Cuando una propuesta de este tipo tiene lugar en una sala de concierto habitual para la música clásica, consigues silencio e inmovilidad por parte de un público por lo general desconcertado y sorprendido que hasta el final no sabes bien si está disfrutando de lo que oye o no. Y cuando se buscan clubes y otros espacios alternativos, se suele conseguir justo lo contrario, especialmente si ha habido promoción previa y se da cita allí un público deseoso de presenciar un evento o tener copas gratis, más que interesado en la música que oye.

El resultado es que, tanto en un caso como en el otro, incluso quienes aman tanto la música clásica como la electrónica de baile pueden quedar totalmente fascinados o acabar con una sensación de ciertodesconcierto. O ambas cosas a la vez. Algo que, en ocasiones, puede ser convertirse en sí mismo en un objetivo a perseguir. Tal vez no sea casualidad, de hecho, que este término, “Desconcierto”, fuera el elegido por David Ortolà eligió en el lejano 1999 para sus pioneros conciertos marcados por la intersección entre música clásica y música electrónica. David es el artista español más próximo a la estética y la experiencia artística de Francesco Tristano, y aquel temprano juego de palabras fue el punto de partida de una trayectoria todavía en pleno ascenso, en la que una visión crítica del pasado reciente de la música clásica ha desembocado en iniciativas que no han tenido problemas en generar cierto des-concierto.

“(Des)concierto” es también el título del excelente artículo de Poliedro Magazine queMarta San Vicente ha dedicado a la presentación en Madrid de Francesco Tristano en el marco de Yellow Lounge, el pasado 19 de octubre de 2012. Un concierto especialmente representativo de los problemas que suelen estar asociados a estas iniciativas, en particular cuando tienen lugar en una sala cuyo público nunca ha presenciado algo así. La ingeniosa reseña de Marta San Vicente (una oyente privilegiada, aunque sólo sea por el hecho de pertenecer al reducido grupo de los amantes de la música clásica que también conocen de cerca la electrónica de baile) mostró bien cuánto camino queda por recorrer y cuántos cabos quedan por atarhasta conseguir que iniciativas como ésta no se acaben por ver como un experimento a medias: un experimento que en lo estrictamente sonoro, en el caso de Francesco Tristano, ha alcanzado ya un nivel de enorme sofisticación, pero que choca con una realidad musical que funciona todavía con expectativas y categorías ligadas a otras tradiciones.

Para empezar está el marketing: la voluntad de presentar conciertos como ése como un evento “revolucionario”, etiqueta que Deutsche Grammophon aplica encantada, sin que de la boca de Francesco Tristano hayan salido nunca intenciones de este tipo. Pero es lógico que incluso Marta San Vicente −a la que considero una oyente cultivada y abierta, por mucho que no comparta algunos importantes aspectos de su aproximación a la música− acabara por atribuir al propio Francesco Tristano estas intenciones, y valorar el concierto en función de las expectativas creadas por tan rimbombante titular.

Por otro lado, el silencio: ese silencio que tanto faltó en Matadero (el propio Francesco Tristano me lo comentó personalmente como un verdadero problema de esa velada), y que efectivamente, cuando se produce, permite un nivel de concentración impensable si el entorno es tan ruidoso como lo fue ese día el concierto de Madrid. Pero, de nuevo, queda por ver si el silencio ha de ser una condición necesaria, o una sola de las posibles formas que el público tiene de manifestar su actitud ante lo que escucha. 

Personalmente, me resulta tan violento un ruido que me impide escuchar lo que deseo escuchar como el silencio casi inexplicable que pervade un concierto como el que el propio Francesco propuso pocos días después en el Festival de Jazz de Barcelona, o el que a veces se observa cuando el jazz, el flamenco y tantas otras músicas se escuchan en un contexto que lleva el público a no saber bien cómo actuar. Si no existe un código de comportamiento definido previamente y aceptado implícitamente por todos, el público no sabe a qué atenerse, y el resultado difícilmente resulta satisfactorio.

En Madrid el ruido y las interferencias conceptuales creadas por toda la situación debieron resultar especialmente ensordecedoras, si una oyente como Marta San Vicente llegó a sentir que “las voces interiores de Francesco Tristano […] necesitan hablar más alto antes de que tanta iniciativa moderna las amordace”. Y es tal vez aún más significativo que, al llegar a la inevitable comparación con Glenn Gould, en el mismo artículo se afirme que Francesco Tristano “ha adoptado e interiorizado el lenguaje barroco por un lado, y ha exteriorizado el lenguaje y actitud de la música electrónica por otro”, mientras que Glenn Gould, cuando interpreta Bach, “tiene un lenguaje propio para expresarse, tanto interno como externo”. Podríamos discutir durante páginas acerca de qué puede entenderse aquí por “lenguaje barroco”, especialmente a la hora de contraponerlo con la idea de un “lenguaje propio”, pero esto nos desviaría del núcleo de nuestro texto, que por otra parte no quiere ser una reseña de la reseña de Marta San Vicente. Su artículo me ha parecido, sin embargo, una interesantísima lectura (y, de hecho, fue el detonante que me llevó a escribir todo este tríptico) porque muestra con cierta fidelidad las dudas que despiertan, en muchos oyentes inteligentes y sensibles, las propuestas de Francesco Tristano. Una perplejidad, un desconcierto que llega a dificultar incluso la capacidad de escuchar lo que las convierte en un fenómeno sin precedente en la historia de la interpretación.

Hablando personalmente con Francesco de su primer disco para Deutsche Grammophon, hace unos meses, él mismo mostraba su perplejidad ante la recepción de aquel bachCage. Un disco producido por un gurú de la electrónica como Moritz von Oswald, en el que ambos se volcaron en un trabajo de reelaboración del sonido extraordinariamente intenso, con procesos de compresión que nunca se habían visto en un disco de música clásica. Interpretación y producción están allí tan integradas como para crear un producto radicalmente nuevo, desde la primera a la última nota, a través de una manipulación del sonido que evidencia disonancias, crea inesperadas resonancias en las conclusiones de algunas obras, rediseña la idea de “piano preparado” y multiplica al infinito los recursos antaño reservados al uso de los pedales. Pero si uno lee las reseñas que el disco recibió, parece que lo único que gran parte del público y de los críticos fueron capaces de oír fueron las reverberaciones del último Minueto, una bella recreación en el que ese trabajo de producción alcanza proporciones estructurales ya muy explícitas. Francesco me preguntaba (se preguntaba, en realidad): “¿De verdad todo lo demás no lo oyen?” Y me temo que la respuesta, la respuesta real, la única posible, sea: no.

Una realidad que se entrecruza con esa “escucha atenta» que reclamaba con razón Marta San Vicente. No basta con el silencio, ni con la concentración: si realmente la música clásica necesita de una escucha atenta, esa escucha se vuelve doblemente fascinante, cuando es Francesco Tristano quien la interpreta. Pero una vez asumido que “clásicas” no son las obras, sino la tradición que nos lleva a tocarlas y escucharlas de una determinada manera, un posible futuro para ese repertorio podría ser precisamente reimaginar categorías y expectativas, y en ese sentido esos mismos conciertos y esos mismos discos de Francesco Tristano sacuden las fronteras mismas de lo que hasta ahora hemos definido como “música clásica”, o “académica”, o “erudita”, o lo que sea.

Lo hacen, eso sí, moviéndose al mismo tiempo en muchos frentes. Y eso es parte del problema al que se enfrenta el público. Puede que muchos estén dispuestos a poner en juego el concepto tradicional de música clásica (no sólo algunos aspectos de la práctica, por tanto, sino el conjunto de la categoría), pero es evidente que resulta difícil seguir a un artista que es capaz de interpretar en la misma semana la misma obra en tres salas diferentes, con tres tipos de amplificación ymanipulación sonora diferente, con interacciones por parte del público diferentes, y que si luego te compras el disco en el que aparece él tocando esa misma obra, lo que escuchas es otra cosa todavía, a menudo totalmente diferente: su Frescobaldi escuchado recientemente en los ENSEMS de Valencia, por ejemplo, fue revelador, pero sucede lo mismo con sus Cage y sus Bach, y empieza a suceder lo mismo con Buxtehude, además que con sus propias obras más “clásicas” (sucede también lo mismo con los temas de su Idiosinkrasia y de esa obra maestra que esPop Art, pero allí estamos más lejos de la música erudita, y suelen surgir menos suspicacias).

Para gran parte de lo que hace Francesco en concierto no hay etiquetas, no hay escalas de valores, no hay códigos de comportamiento definidos previamente. Y no es casual que estos últimos (empezando por las conductas corporales) acaben pormimetizarse con el espacio arquitectónico, más que con las características de las músicas por las que va transitando su piano: te mueves, bebes y hablas, si lo escuchas en una discoteca; te callas y permaneces inmóvil (tal vez moviendo suavemente un pie, oscilando ligeramente la cabeza, pero poco más) si estás sentado en la butaca de un auditorio.

Esos “lugares” de la música acaban convertidos así en baluartes de aquellas fronteras en nombre de las cuales han sido construidos y/o ha sido organizado su espacio interno. Justo mientras Francesco Tristano, desde el escenario, nos habla de otros mapas, jugando con esas fronteras con la velocidad de un acróbata. Compás tras compás, concierto tras concierto, disco tras disco. Francesco Tristano está en proceso continuo, y va muy rápido. Sólo queda por ver si existe un público dispuesto a seguirle, y de ese público hablaré en el siguiente post. Si queremos un futuro para la música que amamos, debemos esperar que haya público para ella, un público que disfruta de ella y la desea en su vida.

Lo que creo, especialmente tras escuchar, durante este último año, a Francesco Tristano en tantas situaciones diferentes, es que una parte significativa de sus oyentes intuyen que ante él, más que ante cualquier músico anterior, lo que se está tambaleando no son las prácticas, sino el concepto mismo de música clásica. La apuesta que da coherencia a su música no está en reinventar la definición ni en desplazar la frontera: está en renunciar a ella. Y las fronteras, no nos engañemos, dan seguridad. Mientras no te moleste que estén donde están, por supuesto. Pueden ser incómodas, a menudo limitan nuestro movimiento, pero definen un terreno, y sobre todo dejan claro quién está fuera.

Te dicen donde está el otro. Alessandro Baricco dedicó un libro entero a esta idea (Los bárbaros, trad. esp. de Xavier González Rovira, Anagrama, 2008), un libro extraordinario que destaca cuántos aspectos de nuestra realidad contemporánea están relacionados con esa percepción de que, tras las fronteras conocidas (fronteras de todo tipo, y por supuesto no sólo políticas y geográficas), se esconden unos “bárbaros” que sencillamente son quienes nos muestran que existen otras formas de pensar y de vivir. La desconfianza ante esos “bárbaros” es lo que más refuerza el convencimiento de que existe la frontera. Y cuando las fronteras son de tipo cultural, depende únicamente de nosotros asumirlas como nuestras o no. Decidir si cruzarlas o no. Decidir si las queremos en nuestra vida o si queremos contribuir a desplazarlas en una u otra dirección. O si directamente queremos renunciar a pensar el mundo en función de ellas.

En música, como en la vida política y social, estamos rodeados de fronteras. Al hablar de música “clásica” (no menos que al hablar de house o de flamenco rock), ya estamos erigiendo una frontera. Y aunque sea hoy políticamente correcto hacer apología del mestizaje y sigan circulando consignas de tipo “la música es una” o el inaguantable “la música es un lenguaje universal”, el caso es que esas etiquetas y las fronteras que erigen definen un mapa que a muchos les hace sentir cómodos. De hecho, quieres cambiar algo sólo cuando eso ya no te gusta. Algo que en el caso de la música clásica es más cierto que nunca. ¿Qué es lo que nos gusta y qué es lo que no, en ella? ¿Nos gusta como suena hoy en día? ¿Nos gusta escucharla allí donde se suele programar? Si es así, difícilmente la apuesta de Francesco Tristano nos parecerá más que una extravagante alternativa, probablemente poco convincente. Pero algunos creemos que hay algo que no funciona, en lo que hacemos hoy con esa música. Y al mismo tiempo la amamos, desde lo más profundo de nuestro ser. Lo que no quiere decir necesariamente que tengamos muy claro cómo podría sonar en el futuro, ni donde, ni en el marco de qué procesos de interacción entre los músicos y su público. Pero existen ideas, propuestas, caminos que se intuyen en el ambiente. Entrar en una sala en la que toca Francesco Tristano supone encontrarse con muchos de ellos, extrañamente entrecruzados. No tienen por qué gustarte todos. Pero ése es presente que acontece, y es un presente orientado hacia algo que hoy todavía no tiene nombre.

Nota: este post es el segundo de una serie de tres. El primero, «Francesco Tristano y el pasado de la música», fue publicado el domingo 16 de diciembre de 2012. El tercero se publicará próximamente en este mismo blog.