Escrito por Luca Chiantore, 15 de febrero de 2025 (English version here)

He escrito mucho sobre el Concurso Chopin estos últimos días. Largos posts que han despertado un interés que agradezco. Aquí está otro: el más importante, creo, y seguro el más personal.

Acabamos de presenciar la final, y con ello se acaban 20 días en los que he dedicado muchas horas a escuchar este concurso. Lo he hecho con gusto, con esa fusión de interés profesional y placer que tengo la suerte de vivir a menudo en lo que hago. Porque este concurso es mucho más que un concurso entre otros: miras los premios y tras ellos ves el perfil de toda una historia cultural. Todo está ahí: las “escuelas” en la época que tanto se hablaba de ellas (empezando por el primer premio de la primera edición, la de 1927: Lev Oborin), pero también las figuras que te recuerdan que el pasaporte poco tiene que ver con las historias personales (en 1932 ganó Alexandre Uninsky, ucraniano de nacimiento, que compitió como representante de la Unión Soviética, pero se había formado desde los 13 años en París con el más francés de los profesores franceses, Lazare Lévy); y luego el legítimo orgullo de una Polonia que heróicamente estaba renaciendo de la pesadilla bélica (con los premios de Halina Czerny-Stefanska en 1949 y Adam Harasiewicz en 1955) y pronto, muy por encima del elemento nacional, la internacionalización de una rendición “objetiva” del texto que alcanzó con el Pollini de 1960 su máxima expresión (sin olvidar el peso que, en todo ello, adquiría la creciente presencia en el jurado de figuras ya legendarias, como Arturo Benedetti-Michelangeli y Artur Rubinstein.

Pero ya con la edición de 1965 y la victoria de Martha Argerich el concurso supo mostrarse capaz de señalar los sutiles movimientos que estaban dándose en el que parecía un dogma venido para quedarse: el de una rendición perfecta de la partitura, idealmente identificado con la voluntad del compositor. Y ahí empieza una larga serie de premios más o menos acompañados de posteriores carreras de fama mundial, que en su conjunto flexibilizan ese Chopin “oficial” —que con Harasiewicz y Pollini parecía tan radicalmente exacto— se flexibiliza, llenándose de nuevos matices pero también de una idea muy clara de dónde están los límites a lo “auténticamente chopiniano”. Una idea que poco o nada tiene que ver con lo que, mientras tanto, una musicología por fin interesada en interrogarse acerca de la práctica interpretativa del XIX iba descubriendo, y que, increíblemente, no ha cambiado mucho desde entonces. Éste, de hecho, es el tema de este post.

Ese Chopin “oficial”, que desde Varsovia se exhibía al mundo, tuvo en 1975 a Krystian Zimerman su más perfecta e icónica realización (con Federico Mompou, por cierto, en el Jurado). Nada parecía más perfecto, más musical y técnicamente impecable que lo que hacía ese muchacho (que en todo caso, precisamente en la final con orquesta, por una vez no tocó ni mucho menos de forma tan impecable). En realidad, ya a la edición siguiente, en 1980 (con un joven Josep Colom, en este caso, sentado al lado de Martha Argerich y Nikita Magaloff), empezaron a aparecer alternativas, y la más sonada acabó por adquirir fama mundial, encarnada por la figura —entonces realmente alternativa— de Ivo Pogorelich. Era aquella una Polonia en plena ebullición, que desde hacía dos años tenía a uno de los suyos gobernando la Iglesia Católica con el nombre de Juan Pablo II; el concurso empezó el 1 de octubre, menos de un mes después de la firma del acuerdo que cerraba con éxito las huelgas de los astilleros de Gdansk y la legalización del sindicato Solidarnosc. Pero el escándalo Pogorelich, habilmente inflado y rentabilizado por Deutsche Grammophon, evidenciaba que los concursos —y este concurso tan emblemático, de manera especial— podían representar una ocasión para visibilizar la existencia de alternativas que la tradición no aceptaba como válidas.

La realidad del Concurso Chopin, sin embargo, es otra, desde hace medio siglo: la disidencia no existe. No solo el propio sistema de evaluación se encarga de que no haya margen para propuestas excesivamente rompedoras, sino que las sucesivas ediciones del concurso han ido impulsando con agotadora sistematicidad una forma de tocar que parece no quererse alejar del modelo de Zimerman. Fue una excepción Yulianna Adveeva, que en 2010 se impuso con una propuesta visceral, arriesgada y maravillosamente ejecutada, que supongo habrá levantado reticencias importantes en una parte del jurado, pero evidentemente supo cautivar a la mayoría con esas interpretaciones, algunas de ellas realmente prodigiosas. Por lo demás, las personalidades que pasaron por ese concurso y ahora están teniendo una voz propia en la escena pianística mundial son aquellas que ese concurso NO lo ganaron, como Gabriela Montero, tercera en 1995. Y con “voz propia” me refiero a una forma de tocar que habría sido inimaginable en los tiempos del joven Zimerman, y que convierta su propuesta en algo inconfundible.

Con ello vuelvo a la edición de este año, donde, al no haber habido nadie que desde el principio marcara una diferencia realmente clamorosa con el resto, yo he tenido todo el tiempo la sensación de que lo que estaba escuchando lo había escuchado ya, demasiadas veces. Casi todo el tiempo. Con la excepción de algunas interpretaciones de Zitong Wang (los Nocturnos Op. 48 nº 2 y 15 nº 1, príncipalmente, y el Scherzo op. 20, pero también el Estudio op. 25 nº 6 y la Sonata op. 35), las Mazurkas op. 17 de Yehuda Prokopowicz (distinguidas finalmente con el premio para las mejores mazurkas, un premio que por una vez se corresponde también con lo que yo he escuchado desde casa), algunos momentos de los Preludios op. 28 de Piotr Alexewicz y de Miyu Shindo, yo lo que he escuchado son magníficas reiteraciones de una propuesta de sobra conocida.

Dentro de ellas, por supuesto, hay diferencias importantes, en cuanto a calidad de la realización (con un número bastante sorprendente de pequeños errores de memoria, algo sobre lo cual podría valer la pena reflexionar) y, como siempre, divergencias —sutiles, por lo general— en la elección del tempo, las dinámicas, la articulación y otras decisiones diversas. Entendería a quien me dijera que de eso se trata, con la interpretación clásica. Y en cierta medida es verdad, por lo menos desde hace dos o tres generaciones.

La cuestión es que el Concurso Chopin, una vez más, no falla: registra nuestro tiempo de un modo perfecto. Y nuestro tiempo, para la música clásica, es un tiempo de cambios geográficos aún más que estéticos. Hace 50 años la inmensa mayoría del jurado era europea (19 de 21 a la edición de Zimerman en 1975), y quien concursaba, también. Había una participación mucho más reducida de pianistas de Estados Unidos; puntualmente de otros lugares. Era el reflejo de una realidad: el piano (y especialmente el piano a alto nivel) era una cuestión mayoritariamente europea y estadounidense. No digo ÚNICAMENTE europea, pero sí mayoritariamente europea, tanto que incluso quienes procedían de otros lugares solían haberse preparado en Europa o, eventualmente, en Estados Unidos. Esto último no ha cambiado tanto hasta hoy, pero la procedencia de jurado y participantes, sí. Este año, en el jurado, Europa estaba representada únicamente por Yulianna Adveeva, rusa, John Rink, inglés, y Michel Béroff, francés, más la tradicional representación polaca (más reducida que nunca, en cualquier caso). El resto (la mayoría) procedía de Estados Unidos, Sudáfrica, Argentina, Japón, China y, por supuesto, Vietnam, con el influentísimo Dang Thai Son. Es un reflejo de una realidad: el piano ya no tiene en Europa su principal centro de operaciones. Y si miramos a la lista de galardones de estas últimas ediciones, el cambio es aún más claro, tanto que ya llevamos tres ediciones seguidas que pianistas de procedencia asiática se hacen con el primer premio (ok: también llevamos cinco ediciones —¡cinco!— en las que los primeros premios son otorgados a pianistas que estaban estudiando con algún miembro del jurado, pero eso seguro que es pura casualidad…).

Europa sigue otorgando prestigio y, en parte, formación de excelencia (aunque cuantitativamente superada por los principales centros estadounidenses y canadienses, que han entendido perfectamente cómo moverse en esta realidad), pero donde realmente el piano concentra actualmente la mayoría de sus recursos económicos y humanos es en Asia. Y no podemos esperar que eso no marque también una tendencia estética. Ese Chopin que se mueve amablemente en una horquilla que va de lo suavemente contemplativo al virtuosismo ligero y exterior, pasando por un sentimentalismo sin pretensiones y todo ello con una solvencia producto de una cantidad descomunal de horas de estudio es justo lo que la mayoría del nuevo público de la música clásica busca. Que, al fin de cuentas, es la versión “revisada y corregida” del mundo Lang Lang, pasada por una academia que se encarga de quitarle todo aquello que ya es excesivamente histriónico. Si ese modelo lo persiguen simultáneamente millones (millones, repito) de pianistas que a ello dedican tenazmente toda su juventud, al final es lógico que de ahí salgan unos cuantos primeros premios. De momento, formados (y a menudo también nacidos, de momento) en Estados Unidos o en Europa, porque al final las coordenadas culturales las incorporas más fácilmente ahí. Pero que esto que sucede en el Concurso Chopin sea un cambio ligado a un movimiento global, de esto estoy seguro.

Esto incluye también otro aspecto, que subrayaba con razón Luca Ciammarughi hoy en Facebook, en su enésima impecable reflexión: aunque nos pueda parecer exactamente lo contrario del objetivo estético, el propio reglamento del concurso habla de la máxima puntuación como correspondiente a una interpretación “perfecta”. ¿Existe eso? Pues según ese reglamento, sí. Y según un vocabulario que hemos manejado también en Europa durante tanto tiempo, también. ¡Cuántas veces hemos leído eso de “una grabación definitiva”, “una interpretación impecable” o “el mejor intérprete de no sé qué”! Así que no podemos rasgarnos las vestiduras porque ahora aquí se busca una interpretación “perfecta”. Y si le añadimos el hecho que, efectivamente, quien gana este concurso se enfrenta a un cambio profundo en su vida, con viajes estresantes, conciertos con directores diversos, cambios de husos, costumbres alimentarias, nuevos repertorios, grabaciones y demás, y todo ello con grandes expectativas de público y crítica y apuestas económicas importantes de parte de discográficas, auditorios y agencias de conciertos, no puede sorprender que la solvencia media acabe por ser un valor.

Esto se ha notado muchísimo, este año, pero ya sucedió en las dos ediciones anteriores: no ganó el intérprete más interesante, pero sí el más constante, el más solvente, el que menos notas había fallado y menos dudas había tenido. No sé si el corte que Eric Lu se hizo en el dedo antes de la segunda prueba (y que llevó a la organización a cambiar el orden y hacerle tocar como último de la tanda) era real o no; supongo que sí y no quiero pensar que haya sido provocado. Pero sí estoy seguro de que le vino de maravilla (y ahí sí creo que se hizo todo lo posible para que todo el mundo, en el gremio, lo supiera), para que su imagen fuera la del tipo que, pase lo que pase, sube al escenario y da la talla: algo que las agencias y las salas de concierto aprecian mucho más que el fraseo maravilloso y el momento sublime, porque nada hay más molesto y caro que tener que suspender un concierto.

Eficiencia, solidez, y si, además, vienen aliñadas (y casi compensadas) con ese aire medio zen, la imagen del tipo tímido e introspectivo, mejor que mejor, que eso ahora mismo, en la música clásica, vende tanto o más que la extroversión. Sumémosle —de esto estaba seguro y me lo ha confirmado quien estaba en la sala— que su sonido sí corría, no como el de otros finalistas cuyos pianissimos se perdían a mitad de camino, y ya tenemos un primer premio que sí tiene explicación. Así como es lógico y muy bueno (para ella, en este caso) que Tianyao Lyu, que justo hoy cumple 17 años, NO haya ganado el primer premio. Porque la visibilidad y la experiencia que este concurso le ha supuesto son activos para el futuro, pero lo que ella ahora necesita es seguir estudiando, formarse la mano y un repertorio importante, vivir y conocer mundo, y con todo ese bagaje es fácil que pronto la volvamos a ver y quizás, posiblemente, ganar este concurso, porque ya ahora toca fabulosamente y seguro tiene todas las cartas para seguir haciéndolo cada vez mejor. Una victoria ahora habría inevitablemente interferido con un crecimiento que necesita sus tiempos.

Aquí en España, desde donde escribe, ha habido muchas quejas por David Khrikuli, que ha acabado sin ningún premio, y además ha sido víctima también de la absurda forma de anunciar los premios: en lugar de empezar desde abajo, desde las menciones honoríficas, o —como yo creo que sería mejor y no se hace nunca— desde arriba, desde el primer premio, los premios se han dado del 6º al 1º, y hasta el ultimo momento el 1º perfectamente habría podido ser él o Lu: quizás emocionante para el público, pero bastante irrespetuoso para él, francamente, y también para Miyu Shindo, aunque ella tuviera menos posibilidades. Sin embargo, el caso de David Khrikuli es emblemático: David ha tenido varios errores de memoria, muchas notas falsas (muchas) sobre todo en la primera prueba, poniéndose visiblemente nervioso, y además, en el final de la Sonata op. 58, se le ha ido la mano con la velocidad de un modo francamente difícil de entender sino como producto de cierto descontrol. Sumémosle cierta tendencia a tocar las notas staccato muy acentuadas, y ahí tienes la síntesis de todo lo que NO suele gustar (y esto sucede desde hace tiempo: estos mismos problemas se vieron en el caso del escándalo de 1995 por el premio NO concedido al malogrado Alexey Sultanov, que claramente era superior al resto de concursantes —la escucha de su Concierto op. 21 aún impresiona— pero llevaba al extremo exactamente esas características, que cuando se dan son vistas como línas rojas por una parte importante de profesionales de los jurados de concurso. David Khrikuli es un pianista fabuloso y le deseo lo mejor. No creo que Chopin sea el compositor en que más puede destacar ahora mismo y, de hecho, me gustó muchísimo más en el Van Cliburn de este año, con ese Brahms formidable: ése sí me parecía su concurso y en cambio ni siquiera llegó a la final. Pero ya sabemos qué son los concursos y lo fácil que es perderlos, a veces por un punto volante. Ojalá no se desanime y se encuentre en el sitio adecuado en el momento adecuado, que tiene aún varios años para hacer grandes concursos, y otras muchas maneras para que un pianismo como el suyo llegue a los escenarios que nos permitiría disfrutarlo.

Ahora bien, yo, ante todo este movimiento de premios y propuestas interpretativas diversas, tengo una posición muy clara. Quizás sea verdad que el mundo de la música está lleno de personas que aprecian tanto esa forma de tocar que el Concurso Chopin viene premiando mayoritariamente desde hace décadas. Por otra parte, leyendo las reacciones de tanta gente, aquí y en otros lugares, escucho declaraciones de personas que aprecian diferencias enormes entre una interpretación y otra. Porque yo, francamente, no. Porque a mí Eric Lu puede aburrirme un poco más o un poco menos que otros concursantes, pero globalmente lo que me pesa es que casi todo el tiempo lo que escucho lo he escuchado ya. Casi idéntico. Mil veces. Por ello me agarro como a un clavo ardiendo a los momentos donde parece que sucede algo: este año fue Zitong Wang, príncipalmente; la edición pasada fue Kyohei Sorita más, en algunos momentos, Eva Gregoryan y, todo el tiempo mientras siguió en la competición, ese fenómeno que es Hayato Sumino / Cateen, más que nada para ver en qué momento dejaría de jugar a no ser él y se lanzara a hacer, incluso en ese scenario tan clásico, las cosas que le habían llevado a reunir tantos millones de seguidores.

Así que miro en perspectiva todo lo escuchado en estos 20 días y aquí va una breve selección de lo que yo NO he escuchado —en nadie— y que SÍ, de haberse hecho, habría llevado a una propuesta diferente, pero diferente de verdad. ¿Voy? Voy.

Son dos bloques, aunque podría haber muchos más. Empiezo con uno que es una de mis especialidades: prácticas que estuvieron de moda en algún momento y que hoy están ausentes de nuestras costumbres interpretativas (chopinianas, en este caso), de modo que, si las volveríamos a implementar —más o menos transformadas, esto ya depende—, sonarían hoy muy sorprendentes.

• La ornamentación añadida en las líneas cantables (en la línea de las célebres propuestas de Mikuli en su edición del Nocturno op. 9 nº 2) y en las repeticiones (hubo un único microintento, en este concurso, el de Kwanwook Lee, y le eliminaron, mira por donde)
• La realización de las fermatas (bastaría partir de uno cualquiera de los principales tratados de violin y de canto de esos años que hablen del tema —Baillot, Duprez, Cinti-Damoreau— para dejar sin palabras al público actual)
• La transformación de la escritura pianística (¿alguien se imagina la que se puede armar si en final alguien tocara el final en octavas alternadas como lo tocaba Tausig? Reconozco que una remota esperanza de que Kevin Chen desenfundara esa carta yo sí la tenía, especialmente después de haberle visto cambiar de octava —¿por error?— en el Vals op. 18)
• Un esbozo de bajo continuo para que el piano se una a los tutti, al menos en el final de los conciertos (se hacía en la época de Chopin; todavía lo hacía Cortot y Piero Rattalino me aseguró que llegó a hacerlo incluso Pollini en el concurso de 1960; ¿seguro que hoy no funcionaría para levanter de su silla al auditorio?)
• La mano izquierda a tempo como acompañamiento de una melodía rubato (se dice hasta la saciedad que lo hacía Chopin, pero escucharlo hoy en el piano moderno parece imposible; la única ganadora del Concurso Chopin que hizo algo así fue Yulianna Adveeva; después, nada, y, mientras tanto, el rubato se está volviendo cada vez más flexible, de modo que tantas veces se lleva por delante la coherencia del pulso (a mí escuchar eso me marea, pero hay superestrellas que hacen eso y a todo mundo le parece bien, por lo visto)

Podría seguir, pero con esto puede bastar. Ahora el segundo bloque, que es mucho más importante y a la vez mucho más sencillo: buscar una idea. Una idea de verdad, en torno a la cual se plasme la interpretación. Ya lo comenté en un post de 2021 a propósito de aquella final: cuando escuchamos el Concierto op. 11 por Josef Hofmann y por Moriz Rosenthal (las dos grabaciones completas más antiguas que nos han llegado) la primera impresión no es sólo que suenan muy diferentes, sino que son dos concepciones diferentes de la obra: en el primer caso el primer movimiento se vuelve un colosal vals, casi un adelanto de la Burleske de Strauss; en el segundo, tenemos la fragmentación de una ópera, con sus recitativos, sus arias, sus cavatinas, sus golpes de escena, cada una a un tempo, cada una con un carácter. ¿Pedir algo así es pedir mucho? Y en este caso hablamos de géneros musicales, pero las ideas pueden ir en direcciones diferentes: un Chopin op. 21 que suene realmente a la Hummel… ¿cómo sonaría? O claramente a la Fauré, que también se puede. Y me estoy limitando a lecturas que de algún modo cabrían dentro de la tradición y el formato del concurso, sin escenificación ni cambios de la parte orquestal.

En Chopin hay obras que están ahí esperando intervenciones sutiles pero de impacto radical. Las Baladas, por ejemplo, surgen del modelo de la versificación poética, pero la tradición ha ido buscando sobre todo la dimensión narrativa. La prosa se ha llevado por delante la poesía. ¿Qué sucedería rescatando la poesía, las rimas, la regularidad del verso? Seguro escucharíamos algo nuevo y diferente. Y donde hay un imaginario explícito es aún más fácil que cualquier intervención tenga un impacto cargado de significado: basta pensar las tantas formas diferentes en que la idea de lo “fúnebre” toma vida en las grabaciones de la marcha de la Sonata op. 35 entre los dedos de Pugno, Paderewski, Rachmaninov, Cortot, Friedman y otras grandes figuras del pasado. No es nostalgia de los viejos tiempos: es que si a alguien le dejas (o se toma el derecho de) añadir clusters, cambios de registros, brutales inversiones dinámicas y otros mil efectos de todo tipo, el margen para la diversidad de la interpretación se magnifica, y con ello la posibilidad de que la obra realmente se reinvente cada vez. Como lo que tantas veces hemos visto hacer (con mayor o menor fortuna, por supuesto) en el teatro clásico, y como hacíamos con la MÚSICA clásica hace no tanto tiempo. Pero no, nos negamos. No se puede. ¿Seguro? En Varsovia, quizás no se pueda. Aunque tampoco es que hayamos visto a tanta gente intentándolo. Seguro que en otros espacios sí. Basta quererlo. A saber lo que pueda pasar. Yo, humildemente, estoy en ello.