Escrito por Luca Chiantore (copyleft diciembre 2012)

 

No es fácil escribir acerca de Francesco Tristano, y lo es aún menos en mi caso, ya que, como habrán entendido los lectores del post anterior, cualquier reflexión que yo pueda hacer no está en absoluto exenta de una fuerte implicación personal. No lo está, ni pretendo que lo esté. Porque muchos factores contribuyen a que me sienta profundamente involucrado en su trayectoria musical. 

  • En primer lugar, como amigo. Me importa él como persona, y todo lo que está relacionado su vida, tanto artística como afectiva. 
  • En segundo lugar, como… “fan” (digámoslo así, aunque se puede decir de muchas formas): me gusta su música, me gusta lo que hace y como lo hace. Existe una evidente sintonía estética que va creciendo con los años; disfruto al escuchar sus discos y presenciar sus conciertos como lo hago con muy pocas otras experiencias sonoras, en la actualidad. 
  • Finalmente, como historiador (y ésa es la vertiente que más me interesa aquí, aunque no puedo ni quiero desligarla de las anteriores): toda su actividad es un estímulo insustituible para el que quiera comprender la historia de la interpretación musical en la actualidad y el rol de la música (la música “clásica”, en particular) en la sociedad contemporánea, vislumbrando posibles caminos de futuro.

Este nuevo post, tercera y última entrega de esta miniserie, tiene que ver precisamente con esto: no con el pasado, ni con el presente, sino con el futuro. Que es precisamente el sentido último de estudiar la historia, cualquier historia: comprender de dónde venimos para orientar nuestra actividad y con ello influir en el futuro nuestro y de quien venga después de nosotros. Todo lo que voy a decir, por lo tanto, es una pura inferencia personal a partir de lo que veo alrededor mío.

Entre los pianistas de fama internacional nacidos an principios de la década de 1980 (y que por tanto tienen actualmente 30 años, la edad en la que suelen afianzarse las grandes carreras) sólo dos tienen, en este momento, todos los números para ser personajes de alcance histórico, de aquellos de los que se seguirá hablando de aquí a 100 años (siempre que el mundo esté en condiciones de que alguien hable de historia de la interpretación pianística, claro está: algo que, al paso que vamos, no es tan obvio). Uno de ellos es Francesco Tristano. El otro, claro está, es Lang Lang. Pianistas antitéticos donde los haya, en muchos sentidos, pero también con varios puntos en común. 

Dos de estos puntos en común merecen algunas palabras. Uno es el gusto por la tecnología, a todos los niveles. La presencia masiva en Youtube, por ejemplo, o el empleo de Twitter para comunicar con sus fans, pero también el no descartar laamplificación para alcanzar audiencias en espacios no convencionales para la música clásica son muestra de actitudes que no estaban en la vida diaria de la generación que los ha precedido, y que les consienten llegar a públicos potenciales inmensosy, de paso, resultar especialmente cercanos a seguidores con una franja de edad no mayoritaria en nuestros auditorios. El otro punto es una relación aparentemente desenfadada con la tradición: los detalles que en sus conciertos y en sus discos evidencian un alejamiento de los códigos propios de la música clásica en su momento de apogeo comercial (que fue reciente, no lo olvidemos: se remonta a los años 60-70) son incontables, desde el atuendo a la actitud gestual al tocar, la forma de saludar, las apariciones en programas de televisión… Incluso tienen en común el hecho de que en ambos casos el oyente no sabe bien cuál es el nombre y cuál es el apellido, o si todo es un nombre artístico. Y también otra cosa, enormemente significativa: la sencillez en el trato personal, sucercanía y afabilidad en las distancias cortas. Y luego está esa común energía vital, que en ambos adquiere la forma de una serena y sincera alegría, una alegría que desconcierta por su naturalidad, tan alejada de la distancia física y psicológica que la música clásica ha creado tradicionalmente en torno a la figura del “gran intérprete”.

Pero los puntos en común acaban allí. Y lo hacen cada año más, a medida que ambos van orientado sus respectivas carreras en direcciones distintas. Dos direcciones que parecen modelos de futuro, no sólo suyos sino de toda la música clásica. Por ello, para poder explicar por qué espero que el futuro de la música clásica tenga que ver con lo que Francesco Tristano está haciendo hoy, necesito hablar antes de lo que está haciendo Lang Lang, que de los dos es, evidentemente, el que tiene mayor éxito comercial. Los números están allí, y es probable que durante mucho tiempo siga siendo así. Puede que para siempre, mientras exista el concepto de música clásica. Sea como sea, el fenómeno Lang Lang hay que comprenderlo en profundidad, si queremos entender qué está pasando con el conjunto de esta música.

El gran público descubrió a Lang Lang con el concierto del Carnegie Hall de 2002, estudiado debut grabado en video y distribuido inmediatamente a escala mundial. Lang Lang (y su asesor de imagen, porque si no lo tenía y todo era producto de su instinto, entonces sí se merece el título de “genio”: un genio del marketing, como mínimo) jugaba entonces con su procedencia, se cambiaba de ropa en el segundo tiempo del concierto luciendo a partir de allí una chaqueta roja tópicamente oriental,

arrancaba esa segunda parte tocando las miniaturas de Tan Dun (China for export donde la haya, en el repertorio pianístico), acababa el concierto con las velocidades desaforadas de la fantasía lisztiana sobre el Don Giovanni y entre los bises insertaba el Träumerai de Schumann, un claro guiño a Horowitz, que con esa pieza había acabado tantos legendarios conciertos en esa misma sala. La guinda de la velada eran tres minutos de música tradicional de su tierra tocados junto a su padre, intérprete de er-hu, una ocasión que Lang Lang aprovechó para presentar a ambos –padre e instrumento− con eldesparpajo del hombre nacido para la divulgación, nacido para caer bien al oyente medio, un oyente que se sentía inmediatamente comprendido, involucrado, tratado de tú a tú, sin intelectualismos ni adoctrinamientos. Las siguientes entrevistas confirmaron esta impresión: Lang Lang no tiene miedo a la banalidad, no quiere gustar al que más sabe, dice pocas cosas, muchas de ellas tremendamente sencillas, pero de aquellas que en realidad todos los músicos sabemos pero gran parte del público no sabe. Probablemente nunca sabremos hasta el fondo si lo hace porque no sabe más, o porque es tan inteligente como para ajustar el nivel de su discurso a la altura de los conocimientos del grueso de sus interlocutores. Tal vez haya un poco de todo. Pero el caso es que no habíamos visto nada parecido desde la época de Artur Rubinstein, gran comunicador cuyo éxito siempre partió de esta capacidad de situarse a la altura del oyente medio.

En los últimos diez años Lang Lang ha demostrado que aquel inicio prometedor estaba destinado a un brillante y duradero futuro. Pero su propuesta ha ido transformándose imperceptiblemente. Su fraseo ha abandonado el detallismo narcisista de sus inicios, cuando la gran línea parecía desaparecer en un conjunto de instantes totalmente desligados entre sí, para dar vida a una poética mucho más ajustada a los cánones de la tradición (sus múltiples interpretaciones del Estudio op. 25 nº 1 de Chopin son un buen testimonio de esta mutación); su rubato –antaño tan amplio que a muchos nos resultaba realmente molesto− ha adquirido proporciones consideradas aceptables incluso por una parte del público más conservador (sin dejar de ser uno de los rasgos principales de su estilo, incluso cuando toca Bach); sus interpretaciones de las obras más emblemáticas para la identidad de la música clásica (como las diferentes sonatas y los conciertos de Beethoven grabados recientemente) son, de todo su repertorio, las que toca de forma más acorde con la tradición y ha reducido drásticamente las incursiones en la música tradicional china, durante sus apariciones en los escenarios occidentales (lejos queda ya ese desconcertante DVD Songs of the Dragon, cuyos arreglos despertaban el fantasma del peor Clyderman). En una palabra: ha ajustado su propuesta a las expectativas de un auditorio alineado con las convenciones actuales de la música clásica.

Conocemos este proceso: le pasó lo mismo a Ivo Pogorelich, que fue el pianista que más cerca estuvo de cambiar para siempre las coordenadas de la interpretación del repertorio académico. Pero eso fue a principio de los 80, y el propio Pogorelich, tras la muerte de su mentora Alicia Kezeradze, no supo recuperar el ingenio y la carga subversiva de aquellas interpretaciones hoy ya lejanas. Esos Estudios Sinfónicos, esa Sonata op. 35 de Chopin, ese Gaspard de la Nuit son hoy el recuerdo de lo que la música clásica habría podido llegar a ser y no fue. Y las sucesivas grabaciones del Tercer Scherzo muestran de forma implacable cómo fue cambiando su actitud hacia el repertorio, dejando atrás las propuestas –esas sí, radicalmente nuevas− de aquellos primeros años.

Lang Lang no es Pogorelich. Nunca lo fue porque nunca llegó a proponer una lectura del repertorio realmente anticonvencional. Al principio, sin embargo, sus propuestas estaban a menudo salpicadas de detalles que bien habrían podido ser puertas hacia otro futuro. En el propio concierto del Carnegie Hall de 2002, la Sonata Hob. XVI/50 de Haydn era tan rabiosamente ligera y juguetona, tan superficial en cualquier de los posibles significados del término, que por primera vez nos encontrábamos ante un Haydn despojado de cualquier espesor simbólico, de cualquier recuerdo de la metafísica idealista que tantas veces acompaña la lectura tradicional de los autores “clásicos”. Jamás en mi vida había oído algo así. Es evidente que esa música puede prestarse a muchas otras lecturas, pero aquel Haydn me pareció maravilloso. No fue ése, sin embargo, el camino que tomó Lang Lang a continuación. Hoy, diez años después, su pelo sigue engominado y las lentejuelas de sus trajes brillan cada vez más, pero la que sale de su piano es una música cada día más ajustada a la tradición. Y el éxito le da la razón: su público se ha incrementado con el tiempo, llegando a incorporar incluso a muchos de aquellos que hace años contaban entre sus detractores.

Y no sólo eso: con esa fórmula, además de contentar al público europeo más conservador y alcanzar éxitos internacionales en todo el mundo occidental, marca profundamente el rol histórico que desempeña en la cultura de su país. Lang Lang es una ventana sobre la música clásica occidental para millones de personas que hasta él no habían sentido interés ni tenido acceso a esta tradición musical.

Gracias a él, y a sus lecturas de algún modo tan convencionales, ese mundo conoce la música clásica occidental de una forma no tan distinta a como la tradición reciente la ha imaginado, deseado y amado. No sé si esto me acaba de gustar o no, pero es un hecho. 

La responsabilidad histórica de quienes se encuentran en un rol como el suyo es enorme: si lo que haces es el referente para generaciones de músicos, el cómo decides hacerlo tiene consecuencias de gran alcance. Y, de nuevo, se impone la analogía con Artur Rubinstein, que se vio convertido en intérprete chopiniano por excelencia justo en el momento en que la industria del disco se expendía vertiginosamente a nivel internacional. Claro que sus interpretaciones contribuyeron a su vez a impulsar esa industria, pero es aún más cierto que las razones del boom de ventas de esos años trascendía las decisiones interpretativas de Rubinstein. 

La tecnología, el desarrollo económico de Occidente y las leyes del mercado convirtieron a Rubinstein en un icono, y su forma de frasear se volvió un modelo para el futuro, pero si la invención del micrófono hubiera tenido lugar 30 años antes, y la Primera Guerra Mundial no hubiera sido lo que fue, quizás el modelo para el futuro habrían sido los Nocturnos y las Baladas tal como las interpretaban Paderewsky o Busoni, a años luz de la sensibilidad y el pianismo de Rubinstein. En cambio, en el periodo de entreguerras, lo que estaba siendo un simple recambio generacional se convirtió en un momento de no retorno y el modelo de Rubinstein sigue siendo hoy, un siglo después, el paradigma a través del cual se juzgan las interpretaciones chopinianas (y no sólo) de los intérpretes actuales. Si tocas hoy como tocaba él, sigues consiguiendo una nota excelente en cualquier conservatorio del mundo. 

Al futuro de la música clásica en China –cuya difusión genera tanta expectación y a la vez tantas incógnitas en todo el mundo−, le puede pasar lo mismo con Lang Lang: si él es el referente, la imagen que ellos tengan de esa música va a estar tremendamente influida por los caminos que él vaya tomando. Y si sus interpretaciones se vuelven cada vez más convencionales, esos convencionalismos van a ser los que se instalen como referencia sonora para esos millones de pianistas (¿30? ¿35? ¿40? las cifras divergen, pero no tanto) que en este mismo momento están practicando con su instrumento en el país asiático.

Lang Lang sigue pudiendo cortar y adaptar a su antojo una rapsodia de Liszt si se trata de aparecer en programas televisivos de gran audiencia como El Hormiguero y ha publicado con Sony la banda sonora del videojuego Gran Turismo 5, pero el conjunto de su propuesta en el escenario es más rompedora en lo que respecta a vestuario y saludos que en lo que respecta al sonido en sí mismo. Y el formato del concierto es el de siempre: un instrumentista solo en el escenario, sentado ante su Steinway, sin amplificación y sin partitura. O con orquesta, siguiendo a rajatabla las correspondientes variantes de ese mismo ritual. De vez en cuando se permite una excepción, por lo general adecuadamente estudiada para reforzar la imagen de músico capaz de alcanzar públicos no convencionales (como en el concierto que grabó en 2011 en el Roundhouse de Londres,www.roundhouse.org.uk, una sala habitual para rock y músicas alternativas), pero incluso en esos casos la propuesta interpretativa es perfectamente acorde con la tradición más consolidada, aunque no lo sea la escenografía y la iluminación (en Youtube hay buenos ejemplos de ello). A parte quedan sus puntuales apariciones en otros marcos, como su participación en los premios MAMA del pasado noviembre de 2011, que convirtieron en trending topic nº 1 mundial en Twitter el hashtag #MoonlightSonata durante más de 20 minutos, algo nunca visto en el mundo de la música clásica. Pero ésa era a todos los efectos una excepción: Lang Lang se presentó allí junto a un grupo pop coreano de diseño, Beast, y lo que hizo fue un medley, medio primer movimiento de la Sonata op. 27 nº 2 de Beethoven, seguido del final de La campanella, para luego acompañar con largos arpegios dignos de Liberace la aparición del dichoso grupo pop, en medio del griterío histérico de miles de adolescentes.

 

Inluso en medio del esperpento de aquel show, Lang Lang escenificaba una separación: él representaba la música clásica –una música clásica puesta al día, eso sí, deseosa de estar allí y dispuesta a negociar incuso en terrenos aparentemente sagrados como la unidad de la obra− y el grupo pop representaba la música moderna. Y tras un momento de contacto, el resto del espectáculo era todo para el grupo pop. Nada de trabajo conjunto, nada de una música que fuera un cruce de experiencias

Y es allí en donde se impone la comparación con Francesco Tristano. Él también sabe mucho de mundos sonoros diversos –sabe más que Lang Lang, de hecho, de todo ello−, y él también no tiene problemas en subir el piano a un escenario lleno de luces y amplificación. Pero lo que hace él es otra cosa: él sí hace fusión. Él esfusión. Fusión de lenguajes, de experiencias sonoras, de prácticas, de formas de interactuar con el público. Es intérprete, como Lang Lang. Pero es tambiéncompositor. Y es improvisador. Ha estudiado a fondo el jazz, conoce perfectamente el mundo de la electrónica y su conocimiento de la música occidental alcanza repertorios que por lo que parece Lang Lang ni conoce ni está interesado en frecuentar. 

Estos mundos, estas habilidades y estas experiencias se entremezclan en la actividad diaria de Francesco Tristano. Se alternan en sus grabaciones y se entrecruzan en sus conciertos en vivo, según una fórmula siempre variable y difícil de prever de antemano. Y de aquí nace una primera parte del problema, porque el público que se asoma a un concierto de Francesco a menudo se encuentra conalgo muy distinto de lo esperado. Y no hablo sólo de quienes ingenuamente se puedan esperar un concertó convencional: incluso quienes están familiarizados con su discografía, o quienes lo hayan podido escuchar repetidamente en programas diversos es posible que se encuentren inmediatamente arrastrados en una vorágine sonora totalmente distinta de cualquier cosa oída hasta el momento. 

 

He escuchado a Francesco ya en muchas ocasiones, y no ha habido ni un concierto en el que a cierto punto (y, a menudo, desde el primer momento) no haya sentido la sensación de estar ante un artista totalmente nuevo, que me desafiaba invitándome a replantearme barreras estilísticas y costumbres de escucha. Y hablo de replantearlas no con respecto a un hipotético conservadurismo rancio, sino con respecto a la propia escucha de sus discos. Si el deleite que proporciona un concierto de música clásica es a menudo basado en el placer del encontrarse con lo conocido, con el comprender y disfrutar cada día un poco más algo que ya sabemos lo que es (un repertorio, unas sonoridades, una cierta retórica expresiva), con Francesco Tristano ese mismo pasado puede convertirse en un problema, si no sabemos verlo como ocasión de plantearnos y apreciar lo desconocido. Lo “desconocido”, claro está, para nosotros, porque a menudo los ingredientes de ese curioso mundo sonoro que nos envuelve nos sorprenden tanto sencillamente porque proceden de otros ámbitos, de otras tradiciones, de prácticas musicales que el oyente de la música clásica no suele frecuentar. Y aun así, el producto final de esa fusión es a menudo nuevo en cualquiera de los posibles entornos con los que puede estar relacionado.

 

Seguirle el paso a Francesco Tristano es complicado. Incluso para sus fans, incluso para aquellos que se descargan sus grabaciones y las escuchan con tanta fruición. Ir a un concierto en el que esté programada La Capricciosa de Buxtehude puede significar encontrársela interpretada a un tempo que poco tiene que ver con el disco recién grabado, enriquecida con inesperadas reverberaciones creadas en tiempo real por ordenador.

O puede significar, al día siguiente, justo lo contrario: escuchar esa misma obra en el marco de un concierto totalmente acústico, en el que Francesco muy probablemente ni siquiera acercará su pie derecho al pedal, mientras en su Long Walk la obra es objeto de un sofisticadísimo trabajo de mezcla que transforma paulatinamente la tímbrica del instrumento y la resonancia que lo acompaña. 

Con Francesco Tristano todo puede pasar. Puedes guardar celosamente en tu casa una de las escasas copias de su ya antiguo disco dedicado a Frescobaldi, y encontrarte en concierto esas mismas tocatas interpretadas como si hubiera dos pianos afinados a una distancia de un cuarto de tono. O, al revés, puedes quedar totalmente fascinado por los efectos en directo de una pieza de Cage que cuando compres el disco te encuentras presentada en un formato tan distinto que laexperiencia auditiva es directamente otra. Y puede ser algo muy fascinante: vemos la obra transformarse continuamente, adquirir aspectos inesperados, a menudo capaz de cruzar ámbitos con una fluidez sin precedentes conocidos. 

Para quienes estudiamos la historia y la teoría de la interpretación musical se trata de un fenómeno realmente electrizante. Pero hay que reconocer que exige mucho al público. Especialmente a un público como el de la música clásica, que no destaca precisamente por su inquietud, por su búsqueda de la novedad, por su entusiasmo hacia la tecnología y la contemporaneidad. Francesco Tristano no trata al público mirándolo desde arriba, con la arrogante presunción que ha acompañado durante un tiempo cierta música contemporánea, que arropaba su hermetismo con la militante certeza de que si el público no la entendía era porque no era lo suficientemente cultivado. Pero es cierto que toda su actividad es un continuo desafío, una invitación a cruzar puertos y fronteras aparentemente intransitables. 

De todas esas separaciones, de todas esas barreras que no dejan de ser barreras mentales, la más difícil de transitar es precisamente la que Francesco Tristano frecuenta con más alegría y desparpajo, y es la que ha separado el concepto de música clásica de la idea de música popular: la música popular urbana, esa música que no tiene inconveniente en integrarse con el baile, con el ocio, con procesos de interacción social y de difusión masiva. La música clásica, desde sus inicios (es decir, desde el momento en que se empezó a presentar como algo “a parte”, con derecho a ser considerada arte y no objeto de consumo), ha tenido en la música popularsu peor pesadilla. Era y es el fantasma que despierta sus peores instintos, recordando a menudo la ira de quien sabe que tiene mucho más en común con su peor de enemigo de lo que quiere dar a entender. Lo es en Europa, en particular; menos en otras partes del mundo. Pero la jerarquía está siempre, especialmente si hablamos de músicas relativamente recientes como el techno o el hip-hop, no menos que el pop más comercial o el tan temido heavy metal. El folklore, las músicas rurales y otras tradiciones más lejanas nunca han dado el mismo miedo. La música popular sí. Tocar Mozart con acompañamiento de darbuka (como en el disco Mozart in Egypt) puede sonar excéntrico, pero no deja de parecer una simple curiosidad, e incluso puede resultar atractivo. Tocarlo con una batería rock no: ¡eso es lo peor! Eso es digno de los peores anatemas. Y no es una cuestión estética relacionada con el balance tímbrico, evidentemente: es una cuestión cultural.

Así que cuando Francesco empieza a lanzar sus loops, disparando patrones rítmicos desde su ordenador y procurando que desde el escenario −a través de unos altavoces a los que muchos espectadores renunciarían de entrada− surja un sonido cuidadosamente saturado (y lo hace mucho, en los últimos tiempos), lo que se genera en el público es a menudo una innegable perplejidad, especialmente si estamos en un teatro o un auditorio sinfónico. Llevamos 150 años oyéndonos decir que ese mundo era la negación de todo lo bueno que podía tener la música clásica. Y ahora, allí está. Incluso es posible que nos guste. Pero no habíamos quedado en eso: se suponía que eso era lo peor. Encima, ese ritmo está pensado para moverse, pero el público de la clásica no se mueve. Las butacas no están pensadas para ello, y todo lo que solemos hacer y pensar mientras estamos sentados en ella es lo contrario exacto de lo que haríamos si esos mismos ritmos los oyéramos en un club de música electrónica.

No todos son grooves y ritmos obsesivos, por supuesto. En un mismo concierto Francesco, de hecho, es capaz de llevarnos hasta al menos dos o tres realidades que poco tienen que ver las unas con las otras, aunque siempre sin renunciar a lanzar puentes de conexión que permitan que esas realidades se contaminen mutuamente. Para seguirlo a él es preciso estar dispuestos a esta transición. Que es una transición de alcance histórico. Y la historia, no lo olvidemos, la hace la gente. La historia de la música, por mucho que haya quien se obceca en decir lo contrario, no la hacen los músicos: la hace el público. ¿Qué público habrá, de aquí a 10, a 20 años, para propuestas como las de Francesco Tristano? De momento, está claro, el suyo es un público minoritario. ¿Aumentará? ¿Disminuirá? ¿Se quedará convertido en un nicho de freakis, o se convertirá en un movimiento capaz de generar nuevo público, festivales, grabaciones, nuevas iniciativas hoy impensables? E incluso en caso de convertirse en un movimiento masivo, ¿lo hará en nombre de una nueva etiqueta en la que identificarse −una etiqueta a la que hoy todavía no hemos dado un nombre− o será parte de un mundo en que las propias etiquetas van diluyéndose y perdiendo de sentido? ¿Será una nueva frontera o el principio de un mundo que ha decidido renunciar a ellas?

 

Con este post se cierra nuestra serie dedicada al estado actual de la música “clásica” (o “académica” o “de concierto”, o como se la quiera llamar) a partir de la figura de Francesco Tristano. El primero, «Francesco Tristano y el pasado de la música» fue publicado el pasado domingo 16 de diciembre; el segundo, «Francesco Tristano y el presente de la música», fue publicado el viernes 21 de diciembre, ambos en este mismo blog.

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