Un piano… ¿radical?

Escrito por Luca Chiantore (mayo de 2015)

¿En qué quedamos? ¿Lo radical es bueno o malo? El mismo día en que en España algunos políticos conservadores usan el término «radical» como si fuera la definición misma de aquello que pone en peligro nuestro futuro y nuestro sistema de vida, el músico que probablemente representa mejor el establishment actual de la música clásica, Daniel Barenboim, presenta al mundo un piano «radical». Radical en el sentido de «radicalmente nuevo»: a radically new piano.

Barenboim piano detailEl anuncio es prometedor. Pero cuando te acercas ves enseguida que, comparado con cualquier instrumento de cola actual, el instrumento tiene una sola cosa realmente distinta: las cuerdas paralelas. Una «novedad» que el propio Barenboim presenta en realidad como una vuelta a lo antiguo: una vuelta a los instrumentos que, a mediados del siglo XIX, todavía no habían procedido al cruce de las cuerdas que es hoy habitual Se trata de un hecho interesante, viniendo de él, que nunca había mostrado ningún interés por los pianos históricos.

Quienes conocemos los instrumentos de aquella época sabemos bien que aquellas cuerdas paralelas, especialmente en un instrumento sin bastidor de hierro fundido de una única pieza, genera una veriedad tímbrica al que los instrumentos posteriores han renunciado. Los propios alumnos de los cursos de Musikeon han podido comprobar estas propiedades gracias al Pleyel de 1848 que conservamos en nuestra sede de Valencia. No sabemos en qué medida el instrumento ideado por Barenboim y construido por Chris Maene en colaboración con Steinway consiga recuperar aquella variedad tímbrica, pero ésa es la intención declarada del propio Barenboim, y sin duda será muy interesante escuchar en directo este nuevo instrumento. Un interesante video de la BBC nos muestra al propio Barenboim tocándolo, pero es imposible apreciar adecuadamente ese sonido: habrá que esperar.

Ahora bien: ¿es esa una apuesta «radical»? ¿Tan conservadora se ha vuelto la música clásica como para que un piano como éste pueda ser presentado como algo «rádicalmente nuevo»? Y la única respuesta es, muy probablemente: sí. Porque no se trata únicamente de marketing: es que efectivamente la homogeninización de los cánones clásicos es tal que cualquier paso, por muy pequeño que sea, parecen un gran cambio. Y aquí, por lo menos, lo ha hecho un pianista excelente pensando en primer lugar en el sonido, porque en los últimos tiempos otros anuncios parecidos han servido únicamente para presentar pianos que de «nuevo» tenían el diseño, muchas veces antepuesto a las propias cualidades sonoras del instrumento.

Otra cosa muy distinta habría sido, como sugería hoy mismo en Facebook Diego Ghymers, gran músico y apreciado colaborador de Musikeon, haber presentado un teclado cromático. O un piano con una mecánica totalmente diferente de la actual. O un piano que incorporara la posibilidad de modificar electrónicamente el sonido mediante un sistema de captación, filtrado y amplificación del sonido incorporado en el propio instrumento. Pero, en el fondo, no tendría sentido esperarse experiencias de este tipo -que supondrían un abrir la música clásica a retos drásticamente («radicalmente») nuevos con respecto a la tradición- precisamente de Daniel Barenboim, que esa tradición la encarna mejor que ningún otro. No es de él, sino de otros tras él, de quienes estamos en derecho de esperarnos otros caminos.

Palmira y nosotros

Escrito por Luca Chiantore (27 de mayo de 2015)

Los seres infrahumanos del ISIS acaban de perpetrar una masacre de civiles en Palmira: nada más llegar, la semana pasada, decapitaron según la televisión siria a 400 personas, muchas de ellas mujeres, niños y ancianos. Y desde Occidente los dejamos seguir. Nuestros gobiernos miran a otro lado (¿hasta cuándo?) e incluso el día a día de muchos de nosotros, en el fondo, no parece sacudido por esta enésima barbarie.

El hecho de tratarse de Palmira añade, sin embargo, un matiz importante. En todo lo que se ha publicado hasta el momento, es más fácil observar la preocupación por aquellas maravillosas columnas que en pocos días acabarán hechas añicos que por la gente que allí vive. Mujeres, hombres y niños a quienes se les está arrebatando el presente y el futuro, la dignidad y, a menudo, la vida. Y todo ello nos obliga a una reflexión, especialmente decisiva para quienes nos ocupamos de arte, de historia, de educación.

Palmira theatre lateral

Aquellos monumentos son un patrimonio de todos, y no sólo por que lo diga la UNESCO. Nos hablan es de la extraordinaria cultura que allí floreció. Nos hablan de la fuerza de Zenobia, que se enfrentó sola a dos imperios como el romano y el sasánida, convirtió su reino en una potencia militar y llegó a conquistar Egipto así como todo el Medio Oriente. Nos habla de la Ruta de la Seda que por allí pasó, convirtiéndola en una bisagra entre Oriente y Occidente. Y nos habla de cómo otros, siglos después, vieron en la arquitectura de esa ciudad un referente insuperable de belleza. Pero no lo olvidemos: aquellas son piedras. Y si de verdad nos preocupan esos monumentos más que esos pobres seres humanos nuestros contemporáneos, entonces cabe preguntarse si no nos parecemos al ISIS más de lo que nos gustaría creer.

Amo el arte, los vestigios de nuestra historia cultural y su incalculable valor estético y simbólico. Pero si la vida humana nos importa menos que esas piedras y los valores que vemos reflejados en ellas, entonces no vamos bien. Esos salvajes piensan exactamente lo mismo: destruyen esas piedras por lo que representan. Lo han hecho en Hatra, en Nimrud, en Mosul, y lo harán muy probablemente en Palmira. Y lo hacen porque, en el fondo, esas columnas y esas estatuas, con todo lo que representan (para ellos y para nosotros) les importan mucho más que la vida y la libertad de la gente. 

Joey Alexander, un fenómeno

Escrito por Luca Chiantore (copyleft febrero 2015)

Es indonesio. Es pianista. Es pianista de jazz, más concretamente. Y toca como los dioses. Nombre: Joey Alexander. Edad: 11 años. No es una errata: once. Ha nacido el 25 de junio de 2003. Cuando te acercas a él, esos 11 años se notan. Es uno, para entendernos, que en las entrevistas es capaz de soltarte frases tipo: “Me gusta el piano porque tiene muchas teclas”. 11 años y mucha inocencia. Pero lo miras, escuchas lo que está grabando ahora (cositas sencillas tipo una versión propia de Giant steps de John Coltrane, aquí a continuación) y tienes la certeza de que es, todo él, un fenómeno.

https://youtu.be/f4V_uaxBVOw

No voy a hablar de él como jazzista, que no es mi terreno y en ese aspecto no tengo muy claro si lo que hay en él es únicamente una impresionante capacidad de imitación o también se vislumbran rasgos de posibles futuros caminos realmente personales. De lo que voy a hablar es de él como pianista, como ser humano que maneja su cuerpo para generar sonido a través de un instrumento que es el de muchos que circulamos por este blog. Y cuando veo cómo toca y pienso en la edad a la que lo hace, se te ocurren inmediatamente unas cuantas cosas que decir.

Una, sobre todo. Joey Alexander toca fabulosamente bien. Pero toca de una manera que sería impensable para abordar con la misma solvencia otros lenguajes. Para la clásica, en concreto, su manera de tocar, con esos dedos planos, esos cambios de posición realizados con antebrazo, la tensión continua del pulgar, el movimiento del brazo controlado desde el omóplato, resultaría impensable. Impensable, por lo menos, para conseguir el sonido que la música clásica ha empleado para la interpretación del repertorio canónico en estos últimos 150 años, es decir el tiempo que llevamos tratando a Bach, Beethoven y Chopin como “clásicos”. Si hiciéramos con ellos otra cosa (tipo: arreglar la escritura de las obras del pasado hasta impregnarlas de una estética compositiva individual), todo cambiaría. Pero eso es, evidentemente, no lo hacemos. No sólo: si lo hiciéramos empezaríamos a preguntarnos si a eso se puede seguir llamando “música clásica”.

Así que lo que hacemos al tocar Bach, Beethoven y Chopin es intentar amoldar nuestra mano y nuestra forma de vivir la música a una escritura nacida pensando en otra mano y en otra forma de vivir la música. Algo que el jazz, en cambio, dejó de hacer hace mucho tiempo. Un siglo, más o menos. Es decir, desde una época en la que el jazz no era propiamente jazz siquiera. Cuando uno escucha lo que hacía Jelly Roll Morton en 1920 con los ragtimes de Scott Joplin (o con las arias de Verdi, o con lo que fuera, porque todo podía pasar por ese filtro), entiendes perfectamente lo que puede suceder nada más abres la caja de pandora de una actitud realmente creativa ante la partitura.

Si a todo ello añadimos la crónica alergia a los acentos que la música clásica ha ido incorporando paulatinamente en todo este tiempo, el abismo se agiganta. Esos acentos tan definidos ‒que no son una prerrogativa de Joey Alexander, sino de tantos pianistas de jazz desde hace generaciones‒ son uno de los mayores tabúes de cualquier pianista clásico, especialmente si interpreta el repertorio escrito entre 1700 y 1900. Y no es casual que los acentos hayan sido el principal elemento de novedad que introdujo en su pianismo el añorado Friedrich Gulda a medida que, ya no tan joven, se fue acercando al jazz. Acentos, no hay que olvidarlo, que estuvieron a la orden del día en la época de Beethoven y que seguían caracterizando la forma de interpretar de un Brahms, aunque hoy encontremos tan pocas personas dispuestas a rendirse a la evidencia de las fuentes históricas que documentan esa práctica.

El caso es que el legato uniforme que hoy exigimos en la realización de escalas y arpegios exige una movilidad del pulgar que Joey Alexander no tiene, y lo mismo puede decirse de la gestión de los contrastes dinámicos o de la realización convincente de los pasajes en octavas paralelas. Allí la tradición nos ha acostumbrado a un tipo de sonido, y ese otro sonido requiere de cierta gama de movimientos. Por ello me interesa tanto un caso como el del joven Joey Alexander. Imposible imaginar una demostración más clara de que una técnica impensable para la música clásica sí puede funcionar magníficamente para el jazz. Y no puedo evitar preguntarme qué ejemplos podrían servirme para demostrar lo contrario: que una técnica impensable para el jazz puede funcionar magníficamente para la clásica. No hace falta pensar mucho: en mayor o menor medida podría citar prácticamente cualquier pianista clásico ‒del pasado y del presente‒ muy identificado con el repertorio de los siglos XVIII y XIX.

¿Alguien se imagina a Claudio Arrau o a Arturo Benedetti Michelangeli tocando como Joey Alexander? Y no estoy hablando de habilidad para improvisar, sentido del groove o familiaridad con los diferentes estilos: estoy hablando de una cuestión exquisitamente mecánica. Mira por donde, sólo el contacto con una parte del repertorio escrito a partir del siglo XX abre el abanico de nuestros recursos manuales hasta incluir actitudes corporales análogas a las que vemos en videos como éste. Un repertorio que, por otra parte, brilla a menudo por su escasez en la experiencia formativa de muchos pianistas clásicos.

Otra cosa es que, al ver a Joey Alexander tocando así, no pueda descartarse en absoluto que, en un futuro quizás no muy lejano, tenga algún serio problema muscular, en la línea de los que han acompañado a Keith Jarrett durante tanto tiempo. Pero esto no es un problema específico de los jazzistas, y en todo caso no existe ninguna certeza de que estos problemas finalmente se manifestarán. Pensé lo mismo al ver los videos tempranos de Murray Perahia y Maria João Pires, y acerté. Hice lo mismo con Evgeny Kissin, y en ese caso, no: a pesar del uso tan peculiar que él hace de su musculatura, no tenemos constancia de patologías que hayan interferido con su carrera. Por suerte, la complejidad de nuestro cuerpo es casi tan grande como la de la música, y los caminos que trazan a lo largo de toda una vida son imprevisibles.

La escucha horizontal

Escrito por Luca Chiantore, 13 de febrero de 2015

Mucha más gente de lo que solemos pensar acude a los conciertos de música clásica “para relajarse”. Increíble pero cierto. Y al mismo tiempo todos nosotros (aquí sí me incluyo) queremos que un concierto en vivo sea una experiencia, algo excepcional destinado a impactar nuestra imaginación y quedarse en nuestra memoria.

Sandra y Jeroen van Veen parecen haber encontrado la forma de dar un paso al frente en esta dirección. En sus “Lig Concerts”, los espectadores se ubican en el suelo, estirados sobre cómodas colchonetas. Parece una ocurrencia, pero no olvidemos hasta qué punto la posición del cuerpo condiciona nuestra relación con los fenómenos (sonoros y no sólo). Y no hace falta haberse leído a Foucault o a Françoise Escal para observar hasta qué punto la constreñida y estandarizada actitud corporal impuesta por el ritual del concierto clásico tiene mucho que ver con las ideas que han acompañado esa música a lo largo del último siglo.

LigConcert

Que ese dogma esté hoy en crisis y que muchos músicos y melómanos estemos abiertos más que nunca a nuevas propuestas es un hecho. Que éste de Sandra y Jeroen van Veen sea un camino de futuro, ya no lo tengo tan claro, por mucho que no sea una iniciativa aislada (en otros países se han realizado puntualmente performances parecidas). Lo que sí me parece coherente es el repertorio que estos músicos holandeses eligen, porque en esa posición no puedes escuchar tan fácilmente cualquier cosa. El tono muscular se relaja, el ritmo de las pulsaciones suele bajar, la escucha se vuelve aún menos física de lo que suele ser en un concierto clásico (que ya es mucho decir).

Los van Veen suelen tocar en estos conciertos una sola obra, el Canto ostinato compuesto en 1976 por su compatriota Simeon ten Holt. 75 minutos de minimalismo soft que enlaza de forma muy oportuna con el relax global al que este formato parece apuntar. Lo que cabe preguntarse es es si todo el mundo llega despierto al final del concierto, porque 75 minutos de música así, escuchada en esa posición, no son fáciles de aguantar. De aguantar despiertos, por lo menos.

El piano, instrumento del futuro

Escrito por Luca Chiantore, 14 de octubre de 2014

LONG WALK, el nuevo disco de Francesco Tristano, ¡ya está aquí! Obras de Buxtehude, Bach y del propio Francesco, en una grabación sensacional de Deutsche Grammophon, producida por el propio Francesco Tristano y en la que desde Musikeon estamos especialmente honrados de haber participado tan directamente, con la elaboración del texto del librillo y las traducciones correspondientes.

Un lujo, realmente, estar presentes en este disco. Mañana es el gran día: el disco empezará a distribuirse a escala internacional. Y estamos muy expectantes para saber qué opinarán músicos y melómanos de este proyecto formidable, experimental de principio a fin, tanto en la elección del repertorio como en la técnicas de grabación y en la propia actitud interpretativa, con una relación flexible ante la partitura que abre fascinantes caminos para el futuro.

El lanzamiento está acompañado de dos videos especialmente fascinantes. Música, imágenes y palabras para reflexionar y disfrutar. ¿Habéis visto esto? Ánimo, que vale la pena (ojalá así fueran todas las penas…) 😉

Y aquí está otro, un ingenioso montaje audiovisual a partir de la Canzona BuxWV 168. No uno ni dos Francescos, sino… tres!! Tres voces en una sola imagen, entrando y saliendo.

Cuánta música maravillosa nos espera. Gracias, Francesco!!!

 

¿Muertos de hambre?

Escrito por Luca Chiantore, 12 de septiembre de 2014

Circula desde hace un tiempo en internet. Es un video de 6 minutos, sencillo y extraordinariamente bien hecho, que reivindica la creatividad artística en todas sus formas. Sus autores, Elio González y Rubén Tejerina, han hecho un trabajo soberbio, con un mensaje contundente y a la vez dulcemente poético. Quienes no lo han visto todavía, que lo hagan cuanto antes: aquí está, para quienes no tengan la paciencia de buscarlo en Youtube.

Este video lo dice todo y parece que no haga falta añadir nada más. En algunos aspectos, incluso se queda corto. Como recordaba recientemente David Ortolà en Facebook al comentar este mismo video, la carrera artística no requiere las mismas horas que otras carreras: requiere muchísimas más, no durante años, sino durante toda la vida. Y quizás sea de agradecer que el guion del video no quiera ser demasiado explícito en recordar que, si los artistas son vistos por algunos como unos “muertos de hambre”, esta expresión deja de ser una metáfora cada vez que un artista tiene verdaderos problemas de subsistencia. Algo nada insólito y nada nuevo, si pensamos que por ese trance pasaron Beethoven, Schubert, Debussy, Bartók y tantos otros nombres ilustres de la música clásica.

Lo que sí merece una reflexión es el listado de ejemplos que el video propone. Desde hace décadas se habla de la necesidad de replantear los conceptos de alta y baja cultura, pero es muy insólito encontrarse de cara una declaración tan radical como la que hallamos aquí. Borges y el flamenco, la Capilla Sixtina y los Rolling Stones, juntos pero no revueltos, en un zapping aleatorio por grandes momentos de la historia de la cultura (occidental, en su inmensa mayoría: una limitación comprensible, visto que se trata de evocar lo que el oyente de habla hispana puede tener en su memoria).

Muchos de nosotros hubieran citado antes otros nombres que algunos de los que aquí hallamos, pero esto no importa. Lo que realmente importa es la pregunta que surge espontánea al escuchar esta lista de nombres: ¿todos ellos los consideramos “artistas”? Porque si no es así, tal vez estemos reivindicando un espacio para el arte sin estar en realidad de acuerdo sobre la definición misma de lo que tenemos en común. Y ya sabemos cuán débil es, siempre, un frente fragmentado y corroído por luchas internas.

Pensemos en el caso que probablemente todos los lectores de este blog sentirán más próximo. Si los músicos clásicos, a la hora de reivindicar más apoyo de parte de las instituciones y más sensibilidad de parte de las instancias educativas, parten de la idea de una superioridad moral de cierta música sobre otra, va a ser muy difícil que no se nos vea como unos privilegiados que pretenden vivir en una torre de marfil. Y aumentará exponencialmente la probabilidad de que acabemos siendo literalmente unos “muertos de hambre”.

Aquí como en política y en tantos otros aspectos de la vida, más vale concentrarnos en lo que tenemos en común. Que es mucho. Muchísimo. Incluso más de lo que a veces podemos llegar a imaginar.

Música en la voz de James Joyce

Escrito por Luca Chiantore, 19 de abril de 2014

Finnegans Wake es la última obra de James Joyce, y una de las obras literarias más complejas y experimentales que se han escrito jamás.

Cualquier músico que se acerque a ella percibe inmediatamente en ella las similitudes con los sistemas de organización sonora que tantos compositores fueron desarrollando justo en los años de redacción de esta novela, a la que Joyce tardó 17 años en dar forma, entre 1922 y 1939.

Además del texto escrito, Joyce nos ha dejado también una lectura grabada de algunos importantes fragmentos, entre los cuales es formidable pasaje de Anna Livia Plurabelle que cierra el libro 1, donde dos lavanderas, dialogando en la orilla de un río, al caer la noche se convierten enigmáticamente en un árbol y una piedra.

La grabación de Joyce es una impresionante lección de declamación, cuyo ritmo y cuyos sutiles cambios de entonación son verdadera música para los oídos. En internet este documento (que se remonta a 1929, cuando el libro todavía estaba lejos de acabarse) se encuentra en distintos formatos. Me quedo con el siguiente, que incluye el texto subtitulado (conveniente incluso para quien conoce bien la lengua inglesa, dadas las características de un texto lleno de neologismos y juegos de palabras) y está acompañado de una insólita animación.

«Joyce buscaba un nuevo lenguaje. Y dado que era un músico, cuando hablaba hacía música», dijo Letizia Fonda-Savio, hija de un amigo de Joyce y alumna suya durante su estancia en Trieste. Esta grabación es un perfecto ejemplo de este «hablar haciendo música». La voz de Joyce retalla el texto de su Finnegans Wake, da forma a cada inciso, se adapta a esta prosa fragmentaria como ninguna, buscando en la conexión sonora entre una sílaba y otra el hilo de todo el discurso, que se despliega ante nuestros oídos como una música inimaginable sólo 20 años antes.

No hace falta ir muy lejos para encontrarnos con una asombrosa demostración de ello. Cuando el propio Joyce, pocos años antes, había grabado un fragmento de su anterior Ulysses, la declamación no era la misma: frases más largas y un mayor respiro, con ecos de una épica clásica a la que esa obra mira constantemente. Una interpretación distinta de la anterior y ajustada a las especificidades de una obra distinta.

Se ha dicho a menudo (incluso como ejemplo de que lo mismo sucedería con los compositores) que los escritores no son los mejores intérpretes de sus obras. Tal vez esto valga para otros. Con Joyce no: él me parece un gigante.

P.S. A quien quisiera conocer algo más de cerca Finnegans Wake, aconsejo consultar con detenimiento la página correspondiente en la versión española de la Wikipedia: 22.000 palabras y 273 notas al pie la convierten en la voz más detallada que jamás he consultado acerca de una obra literaria. Existe, además, un website dedicado a la relación entre Joyce y la música, www.jamesjoycemusic.com, que presenta grabaciones de música relacionada con la producción literaria de Joyce. El escritor irlandés, no lo olvidemos, mantuvo siempre una estrecha vinculación con el sonido y llegó a titular su primer libro Chamber Music, aunque se trata de una colección de poemas de amor. Su palabra, desde luego, es música. Y si los poemas son de amor, es música compartida. 

Szpilman, pianista de radio

Escrito por Luca Chiantore, 14 de abril de 2014

Cuando Roman Polanski rodó en 2002 la película The pianist, sólo una pequeña parte de los espectadores estaban familiarizados con el nombre de Wladyslaw Szpilman, el hombre cuya autobiografía Śmierć Miasta («Muerte de una ciudad») había servido de base al guión.

Al margen de lo que cada uno de nosotros haya opinado y siga opinando ante aquella película (¿cómo olvidar ese piano cuya afinación había aguantado inexplicablemente años de bombardeos y gélidos inviernos polacos? ¿y ese Steinway de cola de la escena final, modelo 1995, con teclas de plástico, cantos redondeados y un logo inimaginable en la Varsovia de 1945, como si la película fuera en realidad Regreso al futuro?), lo cierto es que la figura de aquel músico bien merecía ser conocida por el gran público. Yo creo que Szpilman merecía, en realidad, otra película: una película más acorde con la íntima emotividad del libro, y que no intentara presentarnos a su protagonista como el pianista que no era. Es probable, eso sí, que la película que yo hubiera deseado no habría ganado tres Premios Oscar ni siete Premios César. Pero si hoy dedico a Szpilman este post es porque he vuelto a ver este video, en el que el propio pianista, poco antes de su muerte, toca en su casa de Varsovia el Nocturno póstumo en do# menor de Chopin.

La grabación de Szpilman es un trozo de historia. Es, sin embargo, un documento que hemos de tratar con cuidado, para aprender de él y no caer en fáciles banalizaciones. Szpilman no fue nunca -ni antes ni después de la guerra- un nombre propio en la historia de la interpretación. Fue lo que entonces se denominaba un «pianista de radio»: alguien que con su música rellenaba espacios en antena y garantizaba una presencia sonora con una flexibilidad que los discos no podían proporcionar. Los pianistas que hicieron historia, en la Polonia de antes y después de la guerra, fueron otros. 

Un hilo invisible, en la vida pianística polaca, liga entre sí una figura legendaria como Aleksander Michałowski (pasando indirectamente, por Ignaz Paderewski, Artur Rubinstein y Witold Małcużyński, que vivieron gran parte de su vida en el extranjero) a los cuatro intérpretes que ganaron el Premio Chopin jugando «en casa» (Halina Czerny-Stefańska, 1949; Adam Harasiewicz, 1955; Krystian Zimerman, 1975; Rafał Blechacz, 2005), y ese hilo no pasa por Wladyslaw Szpilman. 

Si el pianismo de Szpilman nos fascina, es posible que lo haga precisamente por ser lo contrario de lo que permitiría ganar un concurso internacional, e incluso de lo que necesitamos para seducir a la audiencia de un gran auditorio. Y desde luego, gracias a todo lo que sabemos acerca de su protagonista, si ese pianismo nos emociona tanto es porque nos acerca a una experiencia vital compleja, dolorosa e intensa, de la que Szpilman seguía hablando medio siglo después: en sus entrevistas, en su autobiografía libro y también con su música. 

Los tres minutos y medio de este video muestran a un pianista muy distinto incluso del que escuchamos en la banda sonora de la propia película, a cargo de Janusz Olejniczak. La comparación entre ambas grabaciones de este mismo nocturno son esclarecedoras. Tan «profesional» Olejniczak, tan en línea con las expectativas de la música clásica actual, tan riguroso en la elección de una versión de la partitura que en en los años 40 ni siquiera se conocía (con ese improbable re sostenido como fundamental de la segunda armonía del tema principal), mecánicamente impecable y protagonista de una grabación cuya reverberación larga y resonante da a su disco ese tono a mitad de camino entre lo místico y lo edulcorado que tantas veces hemos oído en los discos de música clásica en los años 90, y que en 2002 todavía muchos técnicos de sonido empleaban. Tan «amateur», en cambio, Szpilman, con ese pulso oscilante, esa mano izquierda que a menudo tiene más variaciones dinámicas que la propia melodía, y con esas adaptaciones textuales de las que tal vez él ni siquiera fuera consciente, pero que bien habrían provocado la ira de quien fue su profesor en Berlín a principios de los 30: nada menos que Artur Schnabel. 

No seré yo, desde luego, el que reniegue de una interpretación como la Szpilman, síntesis de tradiciones y a la vez alternativa al pensamiento único dominante. Y me alegro de comprobar cuántos comentarios emocionados suscita el video por la red. Pero sí es preciso ser conscientes de que lo que escuchamos en esta grabación contradice mucho de lo que venimos enseñando desde hace décadas en medio mundo. Es lo contrario de una lectura rigurosa de la partitura (véanse los cambios textuales) y es lo contrario también de una interpretación históricamente informada (con esa dinámica y ese rubato en la mano izquierda, tan distintos de los que los contemporáneos atribuyen a Chopin, y una realización de los adornos que no se ajusta a esas mismas fuentes); no se sustenta en ningún sistema analítico (ay, esos schenkerianos…) ni por supuesto propone una versión a contracorriente, basada en algún posicionamiento estético alternativo. Cualquier intento de ubicarla de una u otra forma en un devenir histórico está destinado al fracaso.

La historia personal de Szpilman nos habla del drama de una ciudad y de la tragedia de un pueblo, y en este sentido sí trasciende el entorno personal. Pero su manera de tocar se mueve en otra dimensión: precisamente esa dimensión que se sitúa en los márgenes del fluir de la historia. 

Cuéntame cómo acaba…

Escrito por Luca Chiantore, 2 de febrero de 2013

Hace justo 25 años, el 2 de febrero de 1988, nos dejaba Solomon Cutner, el hombre que en la historia de la interpretación pianística solemos recordar únicamente por el primero de esos nombres: él, para todos, fue siempre y únicamente “Solomon”.

Mil cosas podrían decirse de él, que protagonizó un itinerario personal y artístico en muchos aspectos único, y cada uno de esos aspectos daría para un post aparte: las prodigiosas hazañas de sus años de infancia, que parecieron rediseñar los límites de lo “humanamente posible”; los tormentos años de estudio con su principal profesora, Mathilde Verne, una alumna de Clara Schumann en cuya casa vivió auténticos episodios de maltrato; la peculiaridades de su nombre de pila, que al convertirse en nombre artístico prolongó las sombras de su etapa como niño prodigio impregnando una vida adulta marcada por una controvertida relación con los escenarios; la parálisis que sufrió su brazo derecho en 1956, con tan sólo 54 años, y que puso fin a su carrera; su fama de venerado y a la vez inalcanzable maestro, al que acudieron con regularidad, hasta el final de sus días, incluso celebridades como Shura Cherkassky.

Hoy, sin embargo, quiero recordarlo destacando un aspecto muy concreto de su arte, el que más permite diferenciarlo de cualquier otro intérprete: su interés por la manera en que el sonido acaba. Nadie como él, en toda la historia de la interpretación pianística, ha sabido matizar con tanta variedad la transición del sonido al silencio. En todas y cada una de sus interpretaciones conviven sonidos que se cortan de repente (pocos), sonidos que se apagan despacio (muchos); algunos se extinguen en un instante gran parte de su intensidad, pero dejando tras de sí una sutil reverberación, mientras otros parecen desinflarse como un globo, perdiendo fuelle de forma exponencial (y ése era uno de sus efectos más extraordinarios).

Hablamos de unas pocas décimas de segundo, claro está, pero décimas capaces de definir un mundo estético. Y la existencia de un magnífico video —un sólo, pero más que suficiente: se trata de la grabación íntegra de la Appassionata— nos permite ver cómo se gestaba aquello que en sus grabaciones audio podemos oír. Lo vemos, en realidad, sólo en parte, ya que la cámara nunca encuadra los pedales, de dónde surgían muchas de las increíbles finuras del pianismo de Solomon. Y el audio, es cierto, en este caso no es tan sofisticado como el de sus célebres grabaciones para EMI (Solomon llegó a tiempo para dejarnos incluso muchas grabaciones en stereo), de modo que no siempre entre lo que vemos y lo que oímos hay toda la coherencia que desearíamos. Pero si estamos acostumbrados a las grabaciones de Solomon, es inevitable quedarse boquiabiertos ante esos movimientos del dedo y esos movimientos de la muñeca, que con tanta variedad buscan la forma en que el cuerpo del pianista se aleje de la tecla tras la producción del sonido.

Lo que hacía Solomon con sus dedos y sus pies era indudablemente extraordinario; de hecho no conozco otro pianista que haya llegado a tanto, en este sentido. Ahora bien: nadie consigue esto pensando en sus dedos ni en sus pies; esos sonidos, si queremos llegar a producirlos, tenemos que tenerlos primero en nuestra mente, tiene que tener un lugar preciso en nuestra imaginación sonora, para poder ir tras ellos, día tras día, durante una vida, y así disponer de los recursos para arrancarlos del instrumento. Claro está que, en el transcurso de esa misma búsqueda nuestra también nuestras expectativas van refinándose, y la experiencia física con el instrumento también proporciona caminos y ofrece resultados a veces inesperados. Pero jamás podremos conseguir nada que nuestro oído no sea capaz de producir, y las terminaciones de Solomon son un excelente ejemplo de todo lo que nuestra imaginación puede ganar del escuchar en profundidad, con esa atención que busca más allá de lo que oiríamos con una escucha más distraída.

Escuchemos, pues, a los grandes. Pero escuchémoslos bien. Entrenémonos a captar sutilezas, a percibir aquellas pequeñas oscilaciones en las propiedades de cada sonido que marcan la diferencia entre lo que está sencillamente «bien hecho» y una interpretación inolvidable, porque de eso se alimenta nuestra propia riqueza sonora.

Si no estamos muy pendientes, si la nuestra no es una escucha activa, es posible que escuchemos durante horas a Solomon sin ni siquiera percatarnos de todo lo que sucede en las terminaciones de sus sonidos. Y el caso de Solomon es tan interesante precisamente porque suele convertirse en una interesante llamada de atención para cualquier pianista, que se encuentra negociando a diario con un instrumento en el que casi todo depende del momento del ataque de la tecla, sin mucho margen para correcciones posteriores. El piano, de algún modo, parece invitar a que el oído se concentre en el inicio, y no en el final de la nota: en cómo la nota empieza, y no tanto en cómo acaba.

Una escucha atenta y analítica, en cambio, nos permite comprender cuán importante es cuidar el sonido en toda su duración. Se trata de una necesidad que acompaña el intérprete en todo momento, pero lo es por partida doble precisamente cuando lo que queremos estudiar y mejorar precisamente el mecanismo, el gesto, el movimiento entendido como la dimensión más material en la actividad de un intérprete. Porque allí, precisamente, el riesgo de aislar ese gesto del sonido resultante puede tener terribles consecuencias. Y, de nuevo, la Appassionata de Solomon se convierte en un ejemplo ideal: esa plástica movilidad de la mano puede parecer un inútil y estetizante capricho, si no conseguimos reaccionarla con variaciones sonoras en el plano de la intensidad y la articulación. Si, en cambio, esas diferencias están constantemente presentes en nuestra mente, esos gestos empiezan a cobrarsentido. Se vinculan a un efecto sonoro cargado de matices y sutilezas, y ésa es la verdadera razón de ser de cualquiera de los movimientos de un intérprete.

Estudiar significa practicar para acercarnos a un objetivo. Si ese estudio está impregnado en todo momento de una intención precisa, esa intención -y toda la veriedad sonora que esto implica- será lo que el pianista asimilará. Si no, únicamente habremos practicado un gesto gímnico vaciado de cualquier otro fin que no sea la propia hazaña biomecánica. Y en vano intentaremos «aplicarle» la «interpretación» a posteriori, como si se tratara de aplicarle una mano de pintura para darle el acabado final. Cuándo más rico y diversificado sea ese objetivo sonoro, en cambio, más productivo será nuestro estudio y más rica será nuestra interpretación.

Grandes figuras como Solomon las necesitamos precisamente porque amplian nuestro horizonte. Personalmente, con él he descubierto fronteras que desconocía, observando el uso de la resonancia que tanto caracterizaba su pianismo. Ese la bemol que se transfiguraba en elostinato de la Berceuse de Chopin, esas respiraciones en la K. 333 de Mozart, ese infinita diversidad de staccatos en las Variaciones Brahms-Händel o en tantos momentos de las muchas sonatas de Beethoven que grabó y que no llegaron a convertirse en una integral por ese infarto cerebral de 1956, son tan sólo algunos ejemplos de un pianismo inolvidable que supo ver en un aspecto de la interpretación que siempre estuvo allí, una mina capaz de proporcionar tesoros insospechados.

Sigamos sus huellas, por tanto, para hacer nuestros esos tesoros. Pero también podemos dar un paso más allá, y ver en una figura como él un ejemplo de cuánto queda por hacer, en ese mágico mundo que es la interpretación: él buscó y encontró su tesoro allí; pero ¿cuántos otros habrá escondidos en otros lados? Tal vez sólo estén esperando alguien que vaya en su búsqueda. El caso de Solomon, que encontró el suyo trabajando en torno al ocaso del sonido, seguirá en cualquier caso siendo único, y desde luego escalofriante si hoy lo pensamos en perspectiva, porque cada uno de esos sonidos, tan atentos a cómo el sonido se convierte en silencio, parecen un anuncio de ese estremecedor silencio en el que se convirtió efectivamente su vida, durante los 32 interminables años que pasaron tras la parálisis de 1956 y lo acompañaron hasta ese 2 de febrero de 1988 del que hoy recordamos la efeméride.

TROPOS: dialogando con la historia

Escrito por Luca Chiantore, 25 de noviembre de 2013

El primer disco de TROPOS será pronto una realidad. David Ortolà y yo estamos a puntos de empezar a grabar, en medio de un electrizante proceso cargado de decisiones importantes y de contactos con profesionales muy diversos. Sabemos que estos intensos días van a marcar un antes y un después en la historia de este proyecto, y suponen por tanto una excelente ocasión para reflexionar sobre lo hecho hasta el momento.

Como bien saben quienes nos han seguido desde el principio, TROPOS nació el pasado 1 de junio en Porto Alegre, en el marco prestigioso del PERFORMA 2013, tras una larga gestación de ensayos e interacción mutua (nueve meses, mira por donde…). Desde entonces nuestra criatura ha empezado a andar, cada vez con paso más firme, y los diez conciertos hechos hasta el momento (tres en Brasil, dos en Argentina y cinco en España, más la audición privada en casa de Marlos Nobre en Rio de Janeiro) nos han servido para afianzar un proyecto en el que David Ortolà y yo creemos hoy más que nunca. Esos conciertos se quedaran para siempre en nuestra memoria y son la base de lo que vamos a presentar en nuestro primer disco. 

De estos conciertos no nos llevamos sólo la experiencia concreta relacionada con la interpretación de este programa, sino también algunas impresiones de tipo más general, relacionadas con la vivencia que supone para nuestros oyentes asistir a la relectura del repertorio clásico que ofrecemos con TROPOS, y también lo que todo esto supone para nosotros mismos, músicos cuyas experiencias previas confluyen en este proyecto y allí se enriquece de vivencias nuevas y a veces inesperadas.

Tanto para David como para mí, TROPOS está resultando una aventura profunda y de algún modo inesperada, al tiempo que supone un punto de encuentro de múltiples experiencias previas. De ahí que personalmente me sienta tan atraído por la tarea de compartir impresiones acerca de ello, utilizando un medio para mí tan habitual como es el escribir. Una reflexión que parte del que es mi propio punto de partida, a la hora de lanzarme a este proyecto. Un punto de partida muy distinto del de David y que tiene como primera referencia la experiencia como intérprete que acumulé durante más de diez años de viajes y conciertos, durante mi juventud: una carrera aparcada de forma voluntaria, libre y muy consciente, en 1995, para orientarme a la docencia y la investigación.

Tras 18 años sin dar ni un concierto, TROPOS me ha llevado a pisar de nuevo un escenario. Y tras estos primeros conciertos veo hasta qué punto este regreso ha sido un acierto, exactamente como lo fue en su día dejar de tocar en público para dedicarme de lleno a tareas que me resultaban más satisfactorias y emocionantes. No todos me entendieron entonces, pero estaba muy seguro de mi decisión. Y Grigory Sokolov, un año después, me dio la clave. Sokolov me había conocido en mis años de joven concertista y con él había hablado personalmente de mi determinación a no seguir dando conciertos. Por ello, al encontrarme con él al año siguiente, lo primero que me preguntó fue si seguía lejos de los escenarios. Cuando le dije que sí, y que estaba muy feliz volcado en la investigación y la docencia, lo único que comentó fue: “Entonces has hecho muy bien». Y en seguida añadió: «Yo no podría; no podría vivir sin dar conciertos”. Más o menos lo que contesta Rainer Maria Rilke a las preguntas de Franz Xaver Capuz, el joven poeta de sus Cartas a un joven poeta: se trata de hacer aquello que sentimos indispensable para nosotros y para los demás.

Si intento sisntetizar el conjunto de impresiones diversas que se han sucedido en estos últimos meses en los ensayos y los conciertos realizados junto a David Ortolà (y es lo que voy a hacer a continuación) veo delinearse con claridad cuatro aspectos que no había experimentado jamás, con tanta intensidad, como intérprete de la música del pasado. Dos tienen que ver con la relación entre el público y la experiencia de la escucha; los otros dos están más vinculados a la relación entre el intérprete y la interpretación. Pero la interacción entre estos cuatro aspectos es continua: si los trato por separado es únicamente por facilitar al lector la comprensión de un mundo que hoy siento tan mío.

Esto es precisamente lo que estoy sintiendo con TROPOS. Deseo de ensayar, deseo de tocar, deseo de saber qué produce en el público todo lo que hacemos. Sabemos perfectamente que TROPOS proporciona, tanto a nosotros que tocamos como a quienes nos escuchan, vivencias muy distintas con respecto a aquello que suele ser hoy un concierto clásico. Y en mi caso, que llevo años hablando y escribiendo acerca de los posibles caminos que tiene la música de arte ante sí para contactar con el presente y no caer en un formalismo estéril, TROPOS significa realmente pasar a la acción, recorriendo con espíritu de aventura uno de esos infinitos caminos posibles.

Descubrimiento

El comentario que más a menudo hemos escuchado tras nuestros conciertos ha sido el de oyentes que aseguran haber permanecido de principio a fin en un estado de expectación continua, de ininterrumpida tensión emotiva causada por la curiosidad de saber lo que vendría a continuación. Un tipo de emoción relacionada, por tanto, con el descubrimiento de lo desconocido, pero a partir de una constantemente interacción con lo que ya conocemos, porque con TROPOS el legado del pasado está siempre a la vista. Y esa es precisamente nuestra idea: que la música que ya conocemos (o se supone que conocemos, si estamos familiarizados con la música clásica) suene como si no la hubiéramos escuchado jamás.

Que el oyente viva la escucha como si fuera una “primera vez”. Esa primera vez que parecía irremediablemente perdida, en el caso de una música como ésta, que se lleva a cuesta una larga historia y suele acudir una y otra vez a un repertorio de referencia formado por un reducido número de autores y obras. En nuestros conciertos ese repertorio sigue allí, casi nota a nota. Pero interactúa con un nuevo material, y esto transfigura totalmente la escucha. El oyente no puede vivir el concierto como una plácida contemplación de lo conocido: la expectación, la sorpresa, el continuo sentido de la novedad son inseparables de nuestra propuesta.

Modernidad

Por otra parte, cualquier interpretación de la música del pasado es una manera de entablar un diálogo con ese pasado. Y con TROPOS esas partituras se entrecruzan con capas de sonido cargadas de referencias a procesos compositivos propios de la música más reciente. El resultado global es el de una propuesta estética muy actual. Diferente, desde luego, de la idea que hoy tenemos de cómo suena la música de cada época. Pero sí capaz de reproducir la sensación de “actualidad” que esa música tuvo inevitablemente en el momento de su creación, un momento en que esa era música “contemporánea”, a menudo rabiosamente “moderna”, y no la venerable reliquia de un pasado ya lejano. El diálogo con el pasado es un diálogo de tú a tú, que parte del respeto y la admiración por la cultura de la que procede la partitura, pero también de la fascinación por el mundo que nos rodea, que en última instancia es el que como intérpretes compartimos con nuestros oyentes.

Interacción

Un pianista suele pasar gran parte de su vida en soledad. Estudia solo, sentado ante su instrumento; y tiene un repertorio extraordinario para piano solo, tan amplio y tan rico que una vida no basta. Por supuesto existe la música de cámara, en sus múltiples formas, pero la realidad es que la mayoría de pianistas centran su carrera en el repertorio a solo. Y ese repertorio a solo es la base de la propuesta de TROPOS. Con la diferencia de que aquí tocas las obras a solo… sin estar solo. Y esto quiere decir interactuar, compartir, dejarse sorprender y tener que adaptarse a lo inesperado. 

Adaptarse, en particular, a cómo el otro reacciona a la acústica de cada sala, a las características y a la disposición de los instrumentos, algo que ante texturas tan densas como las nuestras se convierte en un reto constante. Y a cómo el otro frasea ese día, a cómo se encuentra y se expresa a través de su instrumento. Una interacción musical, por tanto, que es realidad una interacción humana y emotiva.

Tradición

La música clásica tiene modelos muy estrictos: la tradición se ha encargado de crear precisas escalas de valores y una forma muy acotada de entender cómo tiene que sonar la música de cada época y de cada autor. A lo largo del siglo XX, en particular, la estética musical ha ido avalando la idea de una interpretación ajustada a modelos ideales, ligados a la supuesta idea sonora del compositor y/o al rigor en la traducción sonora de la notación.

TROPOS no podrá estar más lejos de esta idea: aquí no hay una perfección ideal que alcanzar, porque el objetivo sonoro se va creando y adaptando a cada situación. Nunca sabes exactamente lo que va a pasar, especialmente porque del otro lado no tienes otra parte igualmente escrita sino un mundo abierto a la improvisación y a la transformación continua de la partitura. Lo que no quiere decir renunciar al diálogo con la tradición. Al contrario, la tradición está muy presente, a veces de forma muy explícita, con referencias a interpretaciones concretas de uno u otro intérprete, o a las revisiones y adaptaciones diversas que de esas partituras han hecho otros compositores y editores. Pero, de nuevo, se trata de un diálogo abierto, en igualdad de condiciones. Por ello yo, que interpreto la parte más ligada al texto “tal como el compositor la ha escrito”, dejo para el momento del concierto tantas decisiones acerca de las distintas variantes textuales: alternativas entre las cuales elijo en tiempo real cuál elegir, y que se integran naturalmente en un contexto en el cual tantas otras decisiones (sobre dinámica, articulación y otros parámetros) están dejadas a la impresión del momento. Para quienes hemos crecido en la rigidez propia del mundo interpretativo clásico surgido de la estética stravinskiana, cada una de estas decisiones en tiempo real es una bocanada de aire fresco, un pequeño momento de íntimo placer en el marco de esa fiesta constante que es cada una de los conciertos de TROPOS. Porque así vivimos nuestros conciertos: como una fiesta. Una gran fiesta compartida.

Ahora nos esperan algunas semanas de reflexión, viajes y ensayos, antes del siguiente gran paso. Josep Colom se ha querido unir a esta aventura y el 2 de noviembre tendremos nuestro primer concierto a tres pianos. Un concierto en el que, además, estrenaremos una nueva obra en la que me vuelco también como compositor: una obra basada en los famosos apuntes de trabajo de Beethoven de los que quien ha asistido a alguna de mis recientes conferencias me ha oído tanto hablar. De mi Beethoven al piano, directos a los escenarios. Y para alguien como yo, que dejé atrás la composición hace mucho tiempo, esto supone un reto y un atrevimiento. Pero tener al lado a David Ortolà es una tal fuente de estímulo que acaban por brotar ideas que nunca hubieras imaginado tener, y entonces vale la pena lanzarse.

Es lo que tiene estar envueltos en esta vorágine creativa llamada TROPOS. Una vorágine electrizante y apasionante que, hoy más que nunca, espero compartir con cada uno de los lectores de este blog. Musikeon, en el fondo, nació para hacer posibles aventuras como ésta. Aventuras de aquéllas que dan sentido a todo lo que hacemos.